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"铜■"旧称为"卮",在墓葬中多与盘、匜、盥壶相配为盥器,也可用作食器或"分半"量器,其自名之"■"隶定为"枝",当读作"箪"。在《仪礼》中,"箪"用于盛放巾栉等盥洗用具而与盘、匜相配;在战国秦汉文献中,箪也可用作食器或容积半斗、半斛的量器。战国墓葬中的铜质筒形"镂孔杯",遣策称之为"■白之■"或"熏■",即《方言》《说文》之"墙居"或"觵白之筥",用于薰衣或盛放罚爵。遣策称为"羽■"的筒形容器应该是《仪礼》盛食器"杅(盂)"与"筥(篹)"的连称,而不是过去定名的"樽"或"洗"。两周时期"筒形杯"的造型与"■白之■"极为相似。这类"筒形杯"自名曰"■",出土时常与"斗形爵"配对,两者分别对应《仪礼》饮酒器的基本组合"觯"与"爵"。《三礼图》"筥"与"觯"的形状也完全相同。 相似文献
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提起中国文物和外国人,闪入我们脑海的总是一些盗掠者的身影:瑞典人斯文·赫定、英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人吉川小一郎、俄国人奥登堡、美国人华尔纳等,他们以探险和考察之名,大肆盗略中国文物,车橐捆载运往海外……但新西兰人路易·艾黎是个例外。路易·艾黎,1897年12月出生于新西兰坎特伯雷地区斯普林菲尔德镇。1927年4月,艾黎离开故土来到中国。在上海工作 相似文献
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元代史料多次记录纳怜驿道之枢纽站点黄兀儿月良,但是关于其位置却语焉不详,学者大多以为在甘肃行省境以西,本文利用清代《朔漠方略》和其他相关史料证明,黄兀儿月良在今天阿拉善左旗北部的洪格日鄂楞。基于此,作者拟测纳怜驿从黄兀儿月良至亦集乃的驿道经由阿拉善左旗和右旗北部的狭长凹槽地带,这也是拉铁摩尔1926年的旅行路线。 相似文献
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<正>狂欢俨然成为元宵灯节的显性内涵,但从原始文化意义上来说,元宵节习俗在于驱邪攘灾和求取子嗣1。元宵节的狂欢发生在正月十五月圆之夜,月主司生育,月也成为我国重要的生育神之一2。故历史时期的元宵灯节活动纷纭,主题大致有:"灯""食""娱""祭"以及"求嗣"。从而,在"闹元宵"的背后,平添了几分庄严和更深层次的需求。"求嗣"亦即"求子嗣""乞子",既可专指祈求儿子,也可以同时指代三种不同的民俗活动:祈求 相似文献
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美术作品中政治态度的从古代的隐晦暗喻表达变成了近代尖锐明快的宣扬,从上层精英圈内部的小众流传成为了革命先锋对普通民众的大幅扩散。于晚清出现的宣传画,在救亡与革命为主题的时代被大力发扬,骤然成熟,顺势成为了最为政界重视的的宣传工具。艺术性与政治性的博弈,在五四运动后以宣传作品政治性的绝对优势胜出,在解放战争后美术作品的政治宣传性扩散向全国。中共宣传受毛泽东文艺思想指引,常以塑造新道德标准、提高生活质量、发挥爱国热情为口号,以贴近农民审美情趣为风格吸引民众关注进行革命动员。本文试图展示近代美术与政治的关系,以解放战争期间的这一转折期的报刊为典型,对以上问题做出探索,并回溯近现代革命性绘画的发展历程。 相似文献