关于盔形器的两个问题

鲁北地区所发现的盔形器既有圜底的,又有尖底的,笔者认为圜底盔形器和尖底盔形器在整体形态上存在较大的差异,这种差异的产生可能不是"式"的差别,而是"型"的差别,故根据盔形器的整体形状将其划分为三型。盔形器与殷墟出土的绝大多数圜底尊在形状、质地、器壁厚度、用途上均具有较大的差异,笔者认为与其将盔形器的祖型直接指认为商文化的圜底尊,不如考虑鲁北地区用于汲水的圆腹罐作为其形制来源的可能性。     

再论“失蜡工艺不是中国青铜时代的选择”

本文从技术史的理论角度论述了“没有需求就没有发明(No need,no invention)”、“没有需求就没有发展”等技术产生发展的客观规律,指出,中国古代(青铜时代)在发达而成体系的青铜范铸技术环境里是不可能孕育发展出“熔模铸造体系”的,并以曾侯乙尊盘的铸造工艺及相关的模拟实验结果作进一步的论证;同时,对中国古代“失蜡工艺”起源于商周青铜器“焚失法”的观点提出质疑,并指出,“失蜡工艺”是在佛教传入中国之后,为铸造“西洋风格”的佛像传入我国。     

关于光绪朝玉牒尊藏盛京皇宫礼仪变通几个方面的问题

清代玉牒修撰自顺治朝始,每十年例修一次,分别尊藏于京都和陪都盛京,届时,按制举行恭送、尊藏等各项典礼。因此,玉牒尊藏是盛京皇宫用做陪都宫殿时期,为数较多而且最为重要的礼仪活动之一,其中光绪三十四年,最后一届玉牒运送盛京,改变了以往用车马载运的传统,采用火车恭送方式,在尊藏仪制上也产生了一系列相应的改革和变通,形成与以往不同的特点。笔者就玉牒尊藏盛京皇宫礼仪变通这一历史现象,对与之相关的近代工业文明的兴起、时代的变革、社会生活的变迁等几方面问题做以叙述和探讨。     

任熊人物画析探

2019年11月,《海上流韵:大运河(浙江)海派书画家作品展》在杭州博物馆开幕,以运河为主线,以海派书画为主题,嵬集大运河沿岸城市数十位海派大师(浙江籍)的精品之作,全景式展现了海派书画从肇始、发展并走向巅峰之路,至今余韵犹存。展出的作品,相当多出自萧山任氏家族,以任熊、任颐、任薰、任预(海上四任)为代表的早期海派画家,以其破格创新、兼容中西、寓雅于俗的人物画,而开海派人物画之滥觞。     

误会与想象--透过对“铜雀瓦砚”的认识谈艺术品的塑造

清乾隆朝所修《西清砚谱》卷一中收录的几方"铜雀瓦砚",当时被认定为汉砚,备受重视。本文通过近年来邺城地区考古发现的瓦作遗存,判定这几方瓦砚并非汉砚。铜雀瓦砚在宋代即受到追捧,而实际上,"铜雀瓦砚"并非东汉晚期的铜雀台瓦,是使用东魏北齐时期压磨黑光瓦件所制。在这一结论基础上,作者透过"铜雀瓦砚"的诞生,分析了某些艺术品的塑造,不单纯只是匠人的创作,还夹杂着历史、想象与物质的复杂互动。     

董其昌《山水》册与《董范合参图》轴辨伪

上海博物馆藏董其昌《山水》册(共十开),为天启四年(1624)元旦所作,实并非董氏真迹。据考,该年四月董其昌才抵京。同时,该册对题均节录自董氏及明清书画著录著作与晚清文学笔记中,其第二开对题,与故宫博物院藏董氏癸酉(1633)夏五所作《董范合参图》轴题跋相同。再考《山水》册笔法,嫩弱飘浮,墨色平淡,与典型的董其昌风格相差甚远,更无其生拙秀逸之气;而《董范合参图》轴,用笔亦尖劲细碎,全幅墨气滞涩,艺术水准远不及故宫博物院藏董氏十二年前所作《仿古山水图》册,亦无法企及董氏卒前一年所作的《关山雪霁图》卷。可见,《山水》册和《董范合参图》轴非董氏本家之作。     

试论周代宗庙制度及其变迁

周人在战国以前没有毁庙制度,坚持践行宗庙都宫制。天子七庙制度可能是战国以降才逐渐确立的。两周姬姓诸侯多以所出之周王为庙尊太祖。     

新见女性册命金文[女受]鼎及相关史实考论

新近刊布的[女受]鼎是一篇稀见的女性册命金文,其内容主要记载了西周时期两名女性贵族之间的一次改命,属于罕见的周代贵族女性职务性册命金文。与一般册命铭文书写不同的是,[女受]鼎中不见册命地点、史官、右者等册命礼仪的记载,更在篇首多出"退事于内宫"的特殊句式。[女受]鼎相关铭文特点不仅是早期册命金文的时代共性,也是女性贵族受命特殊性的反映。而"退事于内宫"句来源于铭辞中贵族女性"妫"对"[女受]"的褒奖之辞,妫称赞[女受]"唯汝聿型",即[女受]较好地效法了其先人的德行,[女受]因此在铭文篇首特意强调其在内宫之旧职。不唯如此,[女受]鼎的铭文书写还为周代贵族女性职务性册命提供了佐证,是一篇弥足珍贵的西周册命金文,具有重要的史料价值。