从敦煌写经和壁画看中国卷轴书画格式的起源和形式

卷轴书画是中国传统书画的主要形式,探讨其格式的起源和形成,对研究中国书画形式的发展有一定意义。敦煌莫高窟藏经洞发现的大量写经,莫高窟壁画中的大量屏风式壁画以及出土的汉代简册,都为卷轴书画的起源和形成提供了研究资料。     

莫高窟第196窟中心佛坛空间设计艺术研究

本文从环境设计美学的角度入手,应用空间设计学相关理论分析莫高窟第196窟主室中心佛坛的空间构成形式及艺术特色。通过探讨主室空间序列对佛教仪轨的影响;空间尺度对观者视觉的传达表现;空间布局为礼佛事观瞻提供的便宜;自然光线对洞窟营建的空间感受等问题,阐述第196窟作为晚唐殿堂窟,为信仰者带来的是一个多维度的空间营建思想,其中心佛坛的空间设计实质上也反映了该洞窟精神内涵,即人民表达美好憧憬和愿望的空间建造实质。     

先秦“记”体文的生成方式研究

从"记忆"到文字记录昭示着"记"行为方式的产生,"记"特定的行为方式和独特的社会功能是记体文生成的内在要求。早期巫史文献的生成,是行为方式"文本化"的结果,记体文在体例上承接了叙述的特征,在社会功能上彰显劝诫立意;早期儒家文献的生成,是私学传承模式的指认,注记的行为方式走向专论,在体例上影响了记体文议论的要素,"记"的行为方式生成了相应的言辞模式,在语言上影响了记体文质朴平实的特征。     

莫高窟第254窟千佛文本的符号学分析

本文围绕莫高窟第254窟千佛图像,从符号学的视角探讨这种语际翻译、文图翻译、图文并存的符号的象似性、其排列上的线性、空间布局上的对称性、文本的衔接方式及其互文性,同时也讨论了其所具有的功能。     

敦煌莫高窟第3窟壁画“新特征”

莫高窟第3窟壁画是研究莫高窟晚期壁画艺术面貌的重要遗存。这一时期出现了新的造型样式,即同一种形象有不同的造型特征,如"世俗化"的人物形象、从"神格"到"人格"的毗那夜迦神像、异样的飞天造型等艺术风格都是"佛教中国化"的重要体现,这种"中国化"突出了时代性、民族性和地域性的特点,更加说明了元代工匠不束缚于传统壁画的造型模式,艺术上进行圆融创新,同时还构建了各民族交往交流交融的繁华景象。     

敦煌莫高窟第237窟北元时期汉文游人题记考释

敦煌莫高窟第237窟中有一则汉文游人题记,含有统兵官、中书省左丞相(?)以及甘肃省(?)平章等官员题名,另外还有"红军至肃州赶(?)至"的记载。通过对黑水城出土汉文文书TK204V以及《明太祖实录》相关内容的考察,可知莫高窟第237窟汉文游人题记应与明初冯胜率军进攻甘肃事件有关,题写时间应在北元宣光二年六月初。     

论安岳三号墓的建筑渊源

本文从建筑的角度,对安岳三号墓的平面布局、建筑结构与建筑要素进行分析,认为该墓以东北地区的汉墓形式为主体,在墓葬内容上融合了诸多中原以及敦煌建筑文化的风格与要素,因此可以认为它是中国文化向东传播的一个重要实例,也可以认为它是早期丝绸之路向东传播中的一个重要界标.     

新疆史前考古所出角觿考

青铜时代至早期铁器时代的新疆考古材料中,命名为"觿"的器物数量极少。根据先秦文献佩觿的记载、中原考古材料和民族志材料,可以确定此类器物的角形形制和解结打结功能以及用于弓弦的挂取等。此类器物命名为"角觿"更为科学,在新疆史前考古材料中可辨识出大量的"角觿"。"角觿"在新疆史前社会适应了解结绳索等需要,为内陆欧亚畜牧业诸民族重要的文化构成。     

魏晋的围棋和范汪的《棋品》

一 棋,即围棋,中国古代称为博弈.博弈,从广义上讲是中国古代对各类棋弈游戏活动的总称,包括博、弈(围棋)、弹棋、投壶、塞、樗蒲、藏钩、四维、象戏等.从狭义上讲,"博"和"弈"则有区别."博",仅指博戏或"六博"而言;"弈",则专指"围棋".     

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画是早期壁画中佛经与绘画联姻的最伟大的艺术杰作,笔者在前人研究的基础上,进一步探讨了第290窟佛传故事画的艺术成就、艺术源流。认为第290窟佛传叙事图式直接来源于北魏时期的墓室漆棺画,而且就其所开创的“首尾连接的叙事图式”代表了莫高窟故事画的最高水平。诞生于第290窟的这幅佛传故事画的图式对莫高窟后期洞窟壁画构图形式产生了极大影响。     

浅谈敦煌莫高窟的中原传统文化问题

敦煌莫高窟是我国大西北沙海中一颗明珠,它又像一株奇葩在中国佛教艺术中吐放出芳香异彩。它虽然受龟兹佛教艺术的影响,但决不是简单地模仿与照搬,而是经过古代艺术匠师的“各驰奇思”,在汉晋时代扎根敦煌于中原传统文化的基础上,融合西域艺术创造出来的,它具有中国的作风和气派。本文仅就莫高窟中的中原传统文化问题作一初步的探讨。     

莫高窟的彩塑

一莫高窟开鑿在砾岩上,砾岩是沙土与大小不同的卵石混合组成的,质地非常疏松,不适合就岩雕造,在这里佛教美术不能不采取壁画与彩塑的形式出现。因此敦煌莫高窟不仅保存了从北魏到宋元的巨大数目的壁画,也保存了同时代的两千多彩装泥塑,这些彩塑光辉地显示了古代雕塑家的智慧与才能。     

敦煌莫高窟中的《福田经变》壁画

艺术的重要职能是反映现实。佛教艺术在历史上也是反映现实的一种形式。敦煌莫高窟现存的四万五千平方米壁画,虽然绝大多数都是用写实手法描绘空幻的"佛国世界"的,可是也有极少数宗教题材的壁画描写了现实生活,尽管这些壁画有它的宗教目的,但是比起大量"净土经变"来,在认识和描写现实方面要直接得多。敦煌莫高窟北周和隋初的两幅《福田经变》就是一例(图版肆、伍)。     

中原古环境与文化

中原,地理上泛指黄河中下游的交汇地带,是中华民族的主要发祥地,史称得中原者得天下。中原之"中",不仅是因为它们相对于早期华夏族群天下认知中的地理位置居中,而且也是指其在地理、气候、生物、环境与文化的交汇互动中所体现的多样性,多维性与适中性.中原地区在早期中国乃至东亚大地的文化互动中一直扮演着枢纽性角色.在早期中国发展过程中,具有关键性作用的"庙底沟化(华化)"与"二里头化(夏化)"均具有中原的渊源.庙底沟类型的形成与扩张是早期华夏传统形成过程中一次非常重要的整合与布局,"庙底沟化"被看作是最早的"华化";二里头文化被学术界普遍视为是中国第一个王朝——夏朝的文化,"二里头化"也可视为是"夏化"——经过"华化"之后的"夏化",早期中华文明的内核"华夏"至此显然已经成熟,框架结构已初步确立.充分证明了中原文化在中华文明中的核心地位与作用.     

敦煌莫高窟早期雕塑源流

敦煌的雕塑是敦煌石窟艺术的主体部分,而其早期彩塑被认为从我国源远流长的雕塑艺术传统中获得了坚实的造型基础,形成了概括、含蓄、富有装饰性的鲜明风格。敦煌早期艺术家在本土文化语境中,以积极的姿态吸收并融合了外来佛教艺术的技法,开启了灿烂辉煌的敦煌莫高窟雕塑艺术的序幕,开创了新异而又民族化的风格。敦煌莫高窟早期的雕塑像莫高窟其他艺术一样,是一部中西艺术交流史,是中国民族艺术早期向西传播的图像见证。     

天竺遗法在平城

佛教传入中国之后,中国与南亚在佛教文化和艺术领域的交流全面展开,南亚的佛教雕刻与绘画技艺随之传入中土。2015年大同新出土的彩绘石椁板即用"天竺遗法"绘制而成。这种绘画技法应用广泛,印度阿旃陀石窟、斯里兰卡狮子岩壁画和中国新疆克孜尔石窟与敦煌莫高窟等早期壁画都留有遗迹。据文献记载,"天竺遗法"在六世纪前半叶已传入南朝。新出土的彩绘佛像石椁板为北魏中后期遗存,由此成为中原北方地区现存最早采用"天竺遗法"绘画的标本,比建康一乘寺"凹凸花"的绘制时间提早了约半个世纪。     

敦煌故事画（四）——五百强盗成佛因缘

西魏第285窟南壁的《五百强盗成佛因缘》,是莫高窟最早的因缘故事画。故事画绘在南壁上层,从东到西,画师按时间的先后顺序,把故事情节的发展统一地组织在一个完整的时空环境之中。此故事画是莫高窟北朝故事画中的一个特例,具有中原南朝山水人物画的风格特点。画中人物形象清瘦,显出“秀骨清像”的中原南朝的特点。人物造型以线描为主,敷色淡雅,抛开了西域式的晕染法。     

敦煌壁画中古老的“夯土版筑”建筑图像研究

从新石器时代的古代民居到今天现代化的恢宏大厦,从雄踞中原的帝王宫殿到河西走廊、西域那琳琅满目的各类古城遗址,无不凝结着中华民族建筑艺术的卓越智慧。“夯土版筑”建筑是人类历史长河中最古老、最原始、最普遍和使用时间最长的建筑形式之一。敦煌莫高窟、瓜州榆林窟中的“夯土版筑”建筑图像也随着壁画酥碱、起甲等病害而受到破坏．呈迅速减少趋势。“夯土版筑”图形构图虽较为简单,但其中所包含的资料却非常珍贵。     

莫高窟壁画飞天艺术形象探微

莫高窟壁画中的飞天艺术形象从初期的印度风格逐渐演变为本土民族的传统文化形象,其发展过程漫长而曲折。飞天形象在风格、形态方面深受希腊和犍陀罗文化影响,对希腊的"天使"有隐性的借鉴。乘佛教东渐之风,飞天艺术形象进入中原地区后,同我国道教的"羽人"形象相互融合,至盛唐时期,飞天艺术形象完全中原化。飞天艺术形象在其演变过程中不断同中原传统文化相融合,从而诞生了中国的飞天艺术形象,这为后人研究当时的政治、经济、艺术等提供了宝贵的材料。     

甘肃中原官话代词简

甘肃中原官话方言内部分为秦陇片、陇中片、河州片。甘肃中原官话人称代词中三身代词的复数形式构成各有特色;指示代词的类型较为复杂;疑问代词“阿＋X”的形式分布比较普遍。