浅谈清康雍乾珐琅彩瓷器

珐琅彩瓷器(即瓷胎画珐琅)是清宫内务府造办处珐琅作用珐琅料在宫廷内第二次烧成的一种极为名贵的宫廷御用瓷器,制品不多,极为珍贵,均秘藏于宫苑。"庶民弗得一窥"。其以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,精湛绝伦的绘画技巧,成为皇帝后妃们玩赏的御用瓷器。     

玻璃胎画珐琅考析

玻璃胎画珐琅为我国首创的工艺品种。几十年来,对于它的创始时间、历史发展、官造与民造的界限、工艺名称等众说纷纭。本文依据多种文献和清宫造办处的“活计档”结合作者多年来对实物的观察研究,论述了它在宫廷内创始、发展和终止的概况,并对官造的数量、品种、艺术特色等作了较为全面的考析。同时,对“古月轩”款的作品也作了一定的探讨。     

借石开今化古为我——读王麓台仿宋元山水十幅册

要论清初山水画坛,首先应从“四王”说起,所谓“四王”,乃清初的王时敏、王鉴、王石谷、王原祁的合称。     

清代画珐琅金红彩的区分与研究

画珐琅是一种在清代自外国传入的工艺,研究画珐琅彩料的发展对于了解画珐琅工艺的发展以及后期受其影响的粉彩工艺的技术革新有着重要的意义。画珐琅彩料中金红是最初由西方传入的彩料,这种以金子为原材料制作出的艳丽粉色在中国釉上彩的发展过程中具有独特意义。但由于常规无损分析手段难以对金红彩的成分和工艺进行有效的分析,因此对于金红的研究主要集中于文献分析。针对故宫博物院藏宫廷画珐琅文物,利用配备低真空模块的电子显微镜,直接观测金红釉彩中呈色的金纳米粒子的形貌和分布,配合电子显微镜中能谱分析,验证了之前文献研究考证中的国外“卡修斯紫”配方的金红以及本土配方“掺铜金红”的存在:典型卡修斯紫配方金红彩的基底釉为铅-钾-钠玻璃,金含量4.4%,且含有11.7%的锡元素；本土掺铜金红的基底釉为铅-钾玻璃,金含量12.5%,铜含量0.2%。同时发现了一种中国本土画珐琅普遍使用但此前未被注意到的金红配方,该配方为铅-钾釉,采用砷元素作为还原剂制备金红,与采用锡元素的卡修斯紫配方的金红不同,砷含量0.2%,金含量3.9%~8.4%。     

同治、光绪朝如意馆

本文以《内务府造办处各作成做活计清档》为基本文献,以故宫博物院所藏同治、光绪两朝内廷画士的奉旨之作为重要参照,探讨了晚清宫廷绘画机构——如意馆的诸项制度(入值画家的选拔与考核、奖惩与等级、画作的审查与作品格式等),并论述了如意馆绘画的主要功用(纪实、装饰和案头观赏)及其各自不同的绘画风格。     

《今词初集》与饮水词派

清初综合性词选的编篡往往和词学流派的形成存在着对应关系.围绕着《今词初集》的编撰,在纳兰性德、顾贞观的周围形成了一个饮水词人群体.《今词初集》的编纂是饮水词人群体集体意志的体现,它既有明确的尊体意识,又提出了鲜明的理论主张,在选阵上更有着强烈的流派意识,是一部选派型词选,它的编纂刻行是饮水词派树帜词坛的重要标志.     

浅说咸丰朝“刻玉为币”的奏议

咸丰初始,因滇铜采运受阻,铸钱缺铜。克勤郡王庆惠在安定门造办处发现旧存制料,请立新钱局,上谕“不准”,遂在大钱上加星月以资区别。笔者在1998年第3期《中国钱币》上曾发表《克勤郡王铸钱初考》,详述此事。近从中国第一历史档案馆清史档案中查见咸丰元年十月二十二日詹事府少詹事朱兰“刻玉为币,以裕国币,而济民用”的奏折（附图）。兹浅说如下。     

大玩儿家

很早以前,艺术品收藏就成了封建皇室、贵族的专享。从清宫《造办处陈设档》、《石渠宝笈》中数不尽数的奇珍异宝,上溯到宋《宣和画谱》、《宣和书谱》,从唐太宗穷敛天下王羲之真迹上溯到秦始皇终于追寻到价值连城的随侯珠、和氏璧。     

故宫藻井轩辕镜及配件的材料与工艺分析研究

紫禁城多个建筑的盘龙藻井中均悬有轩辕镜,但对轩辕镜的分析研究却很少。本研究采用多种仪器方法,对故宫万春亭藻井轩辕镜和画珐琅葫芦等配件进行了分析。万春亭轩辕镜的分析结果表明,轩辕镜玻璃基体为钾-铅玻璃,镀层采用了锡汞齐技术,生产时间晚于17世纪末;画珐琅葫芦配件的分析结果表明,画珐琅白色底釉组成与"玻璃白"原料相近,不同颜色珐琅釉基体均为钾-铅玻璃,黄色釉中铅锡黄同时发挥着色与乳浊的作用,蓝色釉为砷酸铅乳浊,胭脂红色为金红发色,棕色勾线呈色物质为赤铁矿。画珐琅釉料大部分经过预熔处理,绘制时按照白色底釉、棕色线条、其他色釉的顺序施加,最后烧制而成。     

乾隆中期宫廷铜法铃制作的创新与变化

铜法铃是清宫佛堂中最常见的法器和供器之一。根据档案记载,乾隆时期清宫造办处曾制作过大量的铜法铃。为了使铜法铃的声音更加响亮、清纯,造型更加规范,造办处首先对制作铜法铃的材料配方进行了多种试验。随后,又对铜法铃的尺寸、款识、纹饰进行了改进和确定。本文以故宫博物院收藏的乾隆款铜法铃为例,结合清代档案和史料,就乾隆中期宫中铸铃的配方试验、尺寸、款识、纹饰变化以及铜法铃的使用情况进行探讨。     

康熙朝北京“一宫多苑”格局的确立与皇权政治

康熙朝是一宫多苑城市格局和宫苑二元理政模式确立的历史时期,对雍乾以后诸朝有深远影响,对清代宫廷史研究、清代皇家园林史研究具有重要意义。自康熙朝奠基之后,一宫多苑主导着清代北京的城市格局,并深刻影响了皇权政治。一方面,御苑中心经历了从畅春园转至圆明园,再至颐和园的历史变迁;另一方面,园居理政发展为清代的政治特色,园林的功能被置于皇权的高度,得到政治制度、官僚系统的高度配合,进而成为王朝盛衰的象征。     

道势之争:明初儒士与皇权关系的政治文化解读

皇权之于儒士的态度,明初有着从礼遇到打压的演变轨迹。《孟子节文》是皇权从打击儒士的具体行为到悍然入侵儒学思想领域的重要事件,显示了皇权不惜与儒学断然决裂的情绪。儒士"从道不从君"的话语定位及其实际抗争活动,对"势"的反击作用微乎其微,道统不得不屈服于政统,"道"为"势"曲。儒士与皇权政治文化方面的交织关系,透视出儒学工具化的内在本质。     

康熙瓷胎画珐琅款式与“年款的激励效应”

分析了康熙的瓷胎画珐琅款式,首次提出了“年款的激励效应”这一命题,这是理解我国明清御窑本质意义的一个崭新角度。     

艾青与何其芳的一场争论

《画梦录》是何其芳的一本散文集,1936年由文化生活出版社出版,列入巴金主编的《文学丛刊》第二集第九册。共收何其芳1933年到1935年间所写散文17篇,作者通过散文诗般的优美文字,倾诉了在黑暗现实面前忧郁、苦闷和颓丧的情绪。由于文笔柔和,色彩浓丽,1937年曾获得《大公报》的文艺奖金。当时的评委会曾这样评价这部作品：     

界面——建筑与山水的完美结合

界画即界划。指以宫室、楼台、屋宇等建筑作为题材而用界笔直尺划线的绘画,也叫“宫室”或“屋木”。明代陶宗仪在《辍耕录》中所载“画家十三科”中便有界画楼台一科。     

粉彩:清隽与幽丽间的笔情墨趣

粉彩产生自康熙后期,是在五彩的基础上受到珐琅彩的影响而创烧的一个新品种,在雍正时期发展到鼎盛,造型、施釉、彩绘方面都达到了极高的水平。“粉彩”一词的出现,最早见于清末光绪三十二年(1906)寂园叟作《陶雅》一书中,“康熙硬彩、雍正软彩”“软彩者,粉彩也,红为淡红,绿为谈绿,故约软也”。自此,“粉彩”的称谓沿用至今。(图1、2、3)     

＂不凡＂的礼物

所有的输和赢都是人生经历的偶然和必然,只有勇敢的选择了远方,你也就注定选择了胜利和失败的可能,人生的关键在于只要去做了,输和赢都很精彩!     

试论李斛《关汉卿像》的真实与虚构

历史画作为中外美术史上极其重要的组成部分,有着无法取代的历史价值、社会价值和艺术价值。历史画有助于人民群众知晓和理解过往事件的发生,在那些没有影像资料保存能力的年代,人们只能依靠画家创作的图像去重返历史现场。那么如何来判断一幅历史画是成功的呢？又如何厘清历史画中真实性与虚构性的界限呢？针对这些问题,笔者以李斛《关汉卿像》为切入点,试图在探析“关汉卿”这一文字符号转化为直观图像的过程中,寻求其作品中历史与现实、真实与虚构等描绘的内在关键。     

谈“树”的文化功能——顾恺之《洛神赋》与砖画《竹林七贤》中“树”的比较

从文化功能学而论顾恺之《洛神赋》中的“树”具有审美的情感表达功能,而砖画《竹林七贤》中的“树”具有祭祀的崇拜功能,二者处于不同的文化功能系统。魏晋南北朝时期绘画中“树”的文化功能的扩展是文人士大夫追求自我价值实现和生命意义的结果。     

御笔《林下戏题卷》与乾隆晚年的“林下人”心境

乾隆是中国历史上最后一位太上皇,退位后却“训政”如初。本文从乾隆御笔《林下戏题卷》入手,藉乾隆不同时期所作的6首《林下》诗,探索乾隆晚年在归政过程中内心世界不断变迁的发展轨迹。同时对乾隆书法及其装帧的特殊性做了初步归纳分析,揭示出其晚年书风的一般面貌。