京旗的满族(续)

京剧,现在虽仍在,但因为地方戏的普及,甚至话剧,外国戏的兴盛,已不像过去那样盛极一时了。京剧是中国各族人民的共同创作、丰富、发展、提高的一个剧种,最能代表中国文化的结晶,是应该共同努力保护的一项文化遗产。 京剧的不景气,我以为不要只苛责宦本身。同时也应看到现代青年们中国历史知识不够丰富,又过于喜欢外国的东西。历史知识不丰富,便容易看不懂京剧,过于喜欢外国东西,更容易产生要求京剧的改革甚至废除。我觉得这是很危险的。现在米老鼠和唐     

京旗的满族(续)

七 京旗的语音和语调 我在《北京郊区的满族》中曾重点介绍了“营房中的语言”。为了避免重复,在这注重介绍“京旗的语音和语调”。 京旗的语音和语调,也就是北京内城和西郊营房一带的语音和语调。 在我的记忆中,约当民国十年左右,北京内城语言和外城尤有不同:内城语言包含有多数满、蒙语语汇在内,用汉语语法串连一起来,不注意无法听出来。内城除满、蒙语外,北新桥迤北一带,因地近雍和宫,不但蒙古人多,西藏人也时有出现。     

京旗的满族(续)

从1911年辛亥革命到1949年北京解放,将近四十年的时间中,就北京来说实在是中国近现代史上的一个动乱频仍的时期。军阀混战几无宁日,物价上涨,民不聊生。当时北京成为各派势力争夺的焦点。一派上台,一派下台,如同走马灯一般。老百姓盼望过安定的生活,盼望不加税,盼望不闹鬼子、不闹学生,能够种地、做买卖、做小工,不受干扰。因而上台的一派,如果向老百姓进行宣传,得到的却是冰冷地回答:“谁爱来     

京旗的满族(续)

京旗亦即北京的八旗,若按现代民族概念来说,八旗内部主要是满族、蒙古族、汉族;若细分之则鄂温克族、鄂伦春族、达斡尔族、赫哲族、锡伯族、费雅喀族、齐拉尔族、苗族、甚至朝鲜族、俄罗斯族,均有在其中。八旗中主要成员所谓“满族最高,蒙族次之,汉军又次之”的说法,也不一定确切。因为八旗与金代的猛安、谋克一样,它既是军事组织,又是政治团体(或说为一“政党”也未为不可),又是有共同利害的社     

京旗的满族(续)

北京城中庙宇之多,是郊区所比不了的,因此京旗满族的宗教信仰也就五花八门,难以尽述。在这难以尽述中,我们首先要找出一个大纲,抓住这个纲,再叙述细节,才有头绪。 满族是一个开放的民族,一点不保守、固执。她的宗教信仰能随着时势、潮流变化,这大约和她能长久地统治中国很有关系。     

京旗的满族(续)

任何一个少数民族都有非常丰富的文学创作。这些文学创作,多半都是先有口头文学,然后才有记录下来的书面文学。口头文学又必是先有本民族语言的口头文学,以后发展成为用汉语讲的口头文学。书面文学最早是口头文学的记录,就满族来说,这种记录又有满文记录和汉文记录两种。著名的《尼山萨满传》就是口头文学的满文记录。至于书面文学发展到作家文学,那是大以后的事。八旗或满洲著名作家的文学名著,如《红楼梦》、《儿女英雄传》等书,在京旗下层特别旗兵中没有市场,他们喜欢听的是《康熙私访》、《乾隆下江南》(当时叫做“打江南围”)、《永庆升平》和各种“侠义”、“公案”小说,但这些不一定都是八旗或满族人作的。     

京旗的满族(续)

我对京旗满族性格和思思的观察,要比郊区满族深刻得多。这是因为我生长在京旗之中,四十岁以前,没有较长期地离开过。而书本中记载京旗的事,也比写郊区满族的材料为多。我把前人所记和自己见闻综合起来,自清初至清末民初以迄现代,做一系统、轮廓的叙述,阐明京旗下层性格和思想情况,希望能够起到补史之缺,正史之讹的作用。如果能够做到,则京旗满族在地下者有知,也会欢欣鼓舞,执笔者也会兴高采烈,如释重负,终于有这一天,能使全国同胞对他们有一个实事求是的了解。拨开几十年重重误解和偏见的烟雾,看到他们的真实面目,使他们的优点、缺点如实地呈现在读者面前,以待历史的公正评论。     

京旗的满族(续)

北京八旗的娱乐,在清代中期连京剧也不是经常去听的(京剧,北京讲究“听”,没有说“看”的)因为“戏园子”(今称“剧场”)当时多在外城,有种种不便,例如那时围绕天安门、地安门的皇城城墙还有,必须绕着走。前门门洞,因为出入人数多,车也多,当时又没有上下行之分,经常碴车。东、西、北三城居住的人,若到外城听一次戏,实在不容易。这指一般京旗人员来说。至于王公世家,家中有戏楼或戏台的另当别论。但那究竟是极少数。     

京旗的满族

〔前言〕 继《北京郊区的满族》之后,进而介绍《京旗的满族》。介绍的目的,仍是为了给以后的研究者提供有关满族的珍贵资料,这些资料不都是书本上所能找到的。介绍过程中将北京满族与各地驻防满族进行比较,看他们在思想感情、宗教信仰、风俗习惯、语言语调等各方面变化有多大,从而研宂他们与居住邻近各兄弟民族的相互影响,特别是同化问题。也注意给目前学术界有争论的问题——如汉军与汉人的问题等——提供一些亲身经历的资料并提出自己的看法,以待有关学者自做结论。因为许多历史上的问题,只靠文献记载和研究推测,     

京旗的满族

十三 京旗的群众团体和请愿运动 我介绍京旗亦即北京八旗的情况中,有一项很重要的内容,即京旗的满族在旧社会,在极端困难的环境中,在普遍受到歧视的情况下,为了民族,为了八旗满、蒙、汉挺身而出向当时的政府、当权派要求平等待遇满族。他们不是保皇党和复辟派,也不属于那一个政党,而是在压迫下群众自发的斗争和请愿。 恕我直言,这种自发的斗争和请愿,是辛亥以后满族广大群众运动的主流,而书本中恰恰忽略了这个主流的一切活动。当时斗争的方式是采取请愿的形式,斗争欲达到的目标就是:孩子升学、大人就业、民族不受歧视和污辱等三个问题。     

北京郊区的满族(续)

我除去到档子房玩耍之外,更多接触的自然是营房中那些哥哥们(按现在的话说就是“表兄”,满族习惯没有这种称法,表叔、表兄等等是由南方传来的称呼)。大概由于重内亲的关系,因此一到这里,表兄特别多。其实绝大多数并非我舅舅或姨儿的儿子,多半是隔着好几层亲戚关系的。我在北京城中家里时,愿意和亲戚家的姑娘一起玩,不愿跟小子一起玩。因为年龄相仿的姑娘,玩起来都有些尽让。而小子则容易发生冲突。到了营房里,不管你那一套,于是把我交给了这些哥哥们,仿佛男孩子就应该和男孩子在一起。但是这些男孩子多是十八、九、二十出头的人,和我这个十岁左右的城市孩子怎么也玩不到一块。但是他们有哄     

北京郊区的满族(续)

北京四周和西郊的几处营房,现在有的还有遗址。特别是西郊的外火器营、健锐营、圆明园三处营房修得十分坚固。外面有高大的红色围墙,四面分设四座营门。营内有十字形的宽街。在十字形的宽街的两侧,兵房栉比,一排一排的,都有院子。各级军官的房舍比兵房要大一些,好一些。翼长的房自然又要比佐领、领催等军官的房,又要好一些。分给旗兵房子时,按各旗各佐去住,秩序井然,没有争房、抢房的事。那么军官有没有利用职权占便宜的事呢?也没有。比如我的外祖父是全营的翼长,分给他的房是最好的四合院,后面还有花园。他不要,结果住了一个五间北房三间南房,西边有一个小跨院的一所小军官的住房。我记得连街门前的“上马石”都是用砖砌     

再论满族歌舞(续)

歌舞做为一种社会意识形态,是社会生活在作者头脑中反映的产物,但不是自然主义地照搬生活,而是经过作者加工、改造和艺术概括,作品中融进了作者的思想感情、审美情趣,蕴含着作者对现实生活的感受、认识和评价。正如《毛诗序》中所说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。满族歌舞形象地反映了满族各时代各阶级各阶层人们的世界观、人生观、宗教观、伦理道德观、婚姻恋爱观和社会价值观等,使人们在欣赏过程中不知不觉地受到思想的启迪,道德的教育和感情的熏陶,在潜移默化中,某些社会     

再论满族歌舞(续)

“旗香”歌舞的内容。 铁岭市文联王国兴同志1988年深入到法库县山村采访“旗香”仪式歌舞传人陈俊清、房国忠等老人,记录、整理了全部“旗香”仪式歌词,删掉明显的重复段落约一千句,剩下约三千多句,以《萨满神歌》(仪式歌专辑)为名,以民间文学集成资料本的形式问世,这是迄今为止最完整的一部汉军八旗祭祖的萨满仪式歌——“旗香”歌词专辑。从《萨满神歌》的“词目”看,共分十三个程序,每个程序又分若干项目。其“词目”如下:     

再论满族歌舞(续)

上面曲例均为满族传统歌曲。种类较全,流传地区较广,时间跨度大,有一定的代表性和典型性,保持了满族传统歌曲的民族风格,特点(用满语演唱的歌曲更为突出)。 满族传统歌曲在音乐上的民族特点,大体可归纳下面几点。(例证除上引各曲外,为了更有力地论述某一特点,有的另引较为突出的曲例)。 (1) 调式与调性。 满族传统音乐调式是以中国传统的宫、商、角、徵、羽五声音阶所构成。以宫调式     

再论满族歌舞(续)

清康熙朝,皇室派人到清东陵(河北遵化县)成立了“东陵引善老会”,后来,成为满族民间音乐团体,称为“皇会”,又叫“花会”。每逢活动,棚上便悬挂“清音嘹亮”四个大字。 清西陵(河北易县)于乾隆朝由内务府上三旗的满族人组成“金花盛会”,是个百余人的乐队,本文前边已略作介绍,他们所演奏的乐曲留传下来的多是金、元时期的“北曲散曲”、清宫廷音乐和北方长期流传的民间乐曲。其中有一些是满族及其先世     

再论满族歌舞(续)

也有的地方,《笊篱姑姑歌》别具特色,如: 笊篱姑姑本姓白/戴朵花, 背捆柴/扭扭达达下山来/你也拍, 我也拍/拍着手儿跳起来……。 这是一首流传在吉林省东部地区的《笊篱姑姑舞》歌词。如果说前者富于浪漫色彩,这首歌词则更具现实性和真实感。不但点明了“笊篱姑姑”的姓氏,同时,“成仙”后并未超凡入圣,仍保持劳动人民的本色——一位勤劳、纯朴、俏丽、活泼,甚至有点顽皮的农家女儿形象,一位可亲可爱的劳动人民自己的神祗。歌词中把表演者的动作也揉和进去,带有更鲜明的游戏歌舞特色。     

再论满族歌舞(续)

满族传统舞蹈动作上的民族特点,除前述外,还有三点比较突出,须着重指出。 其一 双臂摆动幅度大,常一臂于前,一臂于后。清杨宾《柳边纪略》记载的《莽式舞》基本动作:“举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势”。满族《秧歌》的基本动作也是如此。《东海莽式》:“手抚前额勿过顶,反手靠背与腰齐”、“双臂回旋展翅走” (《东海莽式歌诀》)。清宫廷《喜起舞》:“左臂舞于额,右臂舞背齐”(排场口诀》),等等。都体现了满族传统舞蹈的这一动作特点。 其二 耸肩。申忠一《建州图录》记叙了努尔哈赤宴请朝鲜使臣时歌舞情景:“奴酋(指努尔哈赤——引者)便下椅子,自弹琵琶,耸动其启”。“耸肩”(缩脖,耸动肩膀,有双耸、左右交替耸等)、颤肩,摇肘是满族传统舞蹈中常见的动作。汉族舞蹈则少有耸肩动作。“抖肩”是蒙古族舞蹈的特征动作,但与满族不同,蒙古族的“抖肩”肩膀耸动频律较平稳,如骑马奔驰于草原之势,而满族舞蹈中“耸肩”、“颤肩”     

再论满族歌舞(续)

《清史稿·乐志一》:“而满洲旧舞,是曰《莽式》,率以兰錡世裔充选,所陈皆辽沈故事,作麾旄弢矢踷(足霍)马涖阵之容,屈伸进反轻骄俯之节,歌词异汉,不颁太常,所谓缵业垂统,前王不忘者欤”,这段记载确切说明了满族传统舞蹈《莽式舞》从表现内容、表演形式,直到具体舞蹈动作,都体现了“战斗之容”,是“发扬蹈励,以奋其武”的民族精神的艺术折射。 流传下来的《东海莽式》反映了满族人民渔猎及战斗生活。《东海莽式总歌诀》中写道:“单双奔马是武步,弓马刀枪临阵前”。“十八势”中的第五折“单奔马”、第六折“双奔马”则全为“战斗之容。“单奔马”:“狩猎跃马窝集中,单手驱马快如     

再论满族歌舞(续)

“背灯祭”。在深夜举行,关闭门窗,熄灭灯火。司祭者多为童子萨满,祭祀时边诵祭词,唱神歌,边婆娑起舞,同时用神刀、腰铃、卡拉器(一种用木板组成的乐器)合奏出沉重和诣的声响,象征神祇在夜风中行走的脚步声,制造出一种肃穆,神秘的气氛。 有一首《背灯调》的歌词是: 夜深人静星出全, 严禁犬吠与鸡鸣。 紧闭门窗熄灯火, 肃穆跪祭献虞诚。 描述了祭祀的情景和崇敬、虔诚的心理。