梁元帝《职贡图》与西域诸国——从新出清张庚摹本《诸番职贡图卷》引出的话题

梁元帝萧绎《职贡图》摹本旧存三种:第一种为唐阎立本摹本,名为《王会图》,存虏等二十四国使者着色画像,无题记;第二种为五代南唐顾德谦摹本,名为《梁元帝蕃客入朝图》,存鲁(虏)等三十三国使者白描画像,亦无题记。这两种均藏于台北故宫博物院。第三种为北宋熙宁十年(1077年)前摹本,原名《唐阎立德职贡图》,经金维诺考证,定为梁元帝《职贡图》[1],存滑、波斯、百济、龟兹、倭、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白题、末十二国使者着色画像,并题记十三条(倭国残题记后多宕昌国残题记)。     

辑本梁元帝《职贡图》序

梁元帝萧绎《职贡图》一卷,见《唐书.艺文志》,《遂初堂书目》作《梁二十八国职贡图》,宋以后不见著录,而原图的摹本一直流传不绝,在收藏家的谱录中往往见之.所惜者,错误地把它定名为阎立德《职贡图》,掩盖了事实的真相.解放后,南京博物馆得到此图的残卷,保存列国使者十二人,这十二人是(滑国)、波斯国、百济国、龟兹、偻国、狼牙修国、邓至国、周古柯国、呵跋檀国、胡蜜丹国、白题国、末国的使者.在每一使者之后均有简短的题记.在偻国与狼牙修国之间,又残存宕昌国题记的片段.题记中的国名,如滑国、宕昌国、狼牙修国、邓至国、周古柯国、呵跋檀国、胡密丹国.白题国,在隋唐时代有的更名,有的已经灭亡,在史书上已无传记;而且这些国家,大都不见于《宋书》和《南齐书》,而和《梁书》诸夷传相合.不仅所记土俗、事实相符,文章中的纪年也至梁大通二年为止.末国使条称今王姓安,名未深盘.《梁书·末国传》称:“其王末深盘者,普通五年遣使来贡献”.所以图卷文中的今,就可能是普通、大通或稍后.金维诺先生根据上述情况,结合《石渠宝笈》卷三二以及《艺文类聚》卷七四的引文,定为梁元帝《职贡图》.这个结论是完全正确的.亡佚千余年的古籍,一旦重出人间,真是一件值得纪念的事.     

梁元帝《职贡图》“女蜑”即“临江蛮”考

正梁元帝《职贡图》现存四个摹本,最早为唐阎立本摹本。该本原名《唐阎立本王会图》,现藏台北故宫博物院(以下简称"唐摹本"),绢本设色,从右至左,依次先用楷书署国名,再绘使者立像。现存二十四国使者立像,首为"虏国",末为"女蜑国",均不见于传世文献。已有学者考证"虏国"为东魏国~([1]),唯"女蜑国"究竟指何国,仍无定说。传统认为,梁元帝《职贡图》,完整本应有三十五国~([2])。但唐摹本二十四国,传世文献最早见于北宋董逌《广川画跋》,云:"秘阁《王会图》,     

中国古代职贡图像研究的回顾与前瞻

正职贡图像是描绘四方异邦及毗邻各族朝贡使者仪容、贡物的一种图像样式,它肇自两汉,盛于明清,其间产生过萧绎《职贡图》、李公麟《万方贡职图》、钱选《西旅贡獒图》、仇英《诸夷职贡图》、傅恒等《皇清职贡图》、清粉彩职贡图瓶、清万国共球职贡图挂屏、清职贡漆盒等数百件重要作品。这些图像作品以绘画、瓷器、插屏、漆盒等为载体式样,融汇了丰沛的政治、艺术、民族蕴涵,承载着"建构帝国、描述天下"的文化功能,成为彰显国运昌盛、宣扬国威的符号及体现政治认同的象征     

明清绘画中的羊

<正>从现存的作品中,我们发现,中国画中以"羊"为题材的作品,至少在隋唐时期,便已开始出现。唐朝有阎立本(601-673年)的《职贡图》(台北故宫博物院藏)、周防的《蛮夷执贡图》(台北故宫博物院藏)、赵福的《五羊图》(日本东京国立博物馆藏);宋朝有苏汉臣(1094-1172年)的《开泰图》(台北故宫博物院藏)、陈居中的《四羊图》(北京故宫博物院藏)、李迪的《春郊牧羊图》(美国大都会艺术博物馆藏);元朝有赵孟頫(1254-1322年)的《二羊图卷》     

论阎立本《步辇图》与《历代帝王图》

《步辇图》卷,据北宋章伯益在画末的篆书末行称,是“唐相阎立本笔”。《历代帝王图卷》,据卷后拖尾宋人富弼、韩琦、蔡襄等人的题跋,也说是阎立本笔。但此二图,它们的风格骨体、艺术水平、笔墨习惯,皆无共性,且优劣差别,有如天壤。而“帝图”所绘,经与敦煌初唐壁画第220窟以及初唐李贤墓、李重润墓、李仙蕙墓壁画相印证。其时代风格、所表达的人物气质、服饰器物、贯穿于整个画面的行线用笔,以及它们的综合艺术水平,皆完全吻合。且《帝图》所绘,其微妙处较壁画有过之无不及,证明此图的作者是初唐顶尖高手。尤以作者熟悉宫廷生活,因而卷中陈宣帝所乘的腰舆(即步辇)与舆士的挽舆特写,完全符合史书帝王小行幸     

唐代礼官服色考——兼论《步辇图》的服色问题

传阎立本《步辇图》是一幅写实风格的艺术作品,描述了唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃赞普使者历史场面。该作品中包涵的有关隋唐时期服饰方面的图文信息,对于中国服装史研究有着重要的意义。笔者通过对唐代服色制度历史文献资料的整理与考证,结合前人的研究成果,试就图中引班使者的礼官所着官服之色名、品级以及该图中所绘场面的具体时间展开研究与探讨。     

论故宫所藏几幅宫苑图的创作背景、作者和在画史上的重大意义

故宫等处所藏时代较早的"宫苑图"甚多。旧称:这批画创作于唐初,作者是李思训画派。长期沿用此说,决非无因,也基本上是对的,但并不完全正确。实际上,李思训属于阎立本画派。这批画,创作于隋至唐初,作者应属阎立本画派,而且应属于阎立本画派的早期作品。此类作品,现存于故宫博物院的就有《宫苑图》卷、《宫苑图》轴、《京畿密雪图》、《九成宫图》;故宫运往台湾的类似之作有《曲江图》、《上林密雪图》等三幅;此外,流落美国克利夫兰美术馆的有《宫苑图》团幅;上海博物馆还有《云山殿     

新发现庞留唐墓壁画初探

庞留唐墓的发现特别是壁画出现,使我们对初唐以及盛唐墓中的大量的壁画得以比较分析,可以清楚地看到,在所发现的唐代壁画中,还是能全面地反映初唐、盛唐时期壁画艺术风格和审美特征及变化过程的。从初唐到盛唐,唐代绘画经过了北朝遗风、初唐风格、武周风格和盛唐风格的演变发展过程。该唐墓壁画的发现,为我们研究唐早期、中期的绘画提供了宝贵的资料依据。     

《步辇图》题跋为李德裕作考述

一 故宫博物院藏《步辇图》是一幅流传有绪的历史名画,历来以为是唐初阎立本所绘.徐邦达先生主编《中国绘画史图录》上对此画是如此说明的:"唐阎立本步辇图卷(宋摹本)","设色画:唐太宗李世民接见西藏使臣禄东赞的一段故事.画中李世民乘坐着'步辇',由四宫女抬行.     

“李道“疑为“李造“考

唐阎立本所绘<步辇图>是反映文成公主入藏、唐蕃交流史实的重要图像资料,画面后三条唐人题跋是研究<步辇图>流传经历的重要线索.本文对其首条"太子洗马武都公李道誌"题跋进行了考证,认为"李道"疑为唐收藏家"李造"的误书.     

美术之“美”

<正>美术之美,是绘画艺术的最高标准,也是唯一标准。再好的绘画作品如果不能给人以美感也便会不屑一顾。然而,美的内涵却容不得理解得那么浅显,视觉上的花花绿绿反而不是真正的美。美的容貌不一定赋有美的灵魂,粗糙的贝壳却可能孕育着珍珠,美是发自内部的生命之光。对于一个绘画者,别人评价"画技"如何,也许只指绘画技巧。如果别人评价"水平"如何,这"水平"二字就不止是技巧,更多的包括绘画者的作品面世之后所引起的效应。当然,作品的面世效应还是起源于技巧,没有绘画技巧就谈不上绘画,也就无从谈起绘画     

十八学士图的观念与模式研究

“十八学士”是中国古代绘画艺术的经典题材。这一题材在唐朝出现,自唐太宗起,武则天、唐玄宗时期都相继延续着这一题材,使得后世不单在绘画作品中多有表现,在民间的工艺作品中也把“十八学士”作为一个重要的表现题材。这种“模式”的延续,从某种程度上显示了中国古代绘画有着一条清晰连贯、线性发展的观念“历史”。前人对于“十八学士图”的论述多集中于阎立本《秦府十八学士图》的研究以及对“十八学士”的细节考证,但对于“十八学士图”这一人物画经典模式的总结与归纳却少有人提及。本文从厘清历代十八学士图的本体情况出发,进而探究这类图像的观念与模式。     

波士顿美术博物馆藏《北齐校书图》考略

现藏于美国波士顿美术博物馆的《北齐校书图》,旧传为唐阎立本所作,现多将其归于北齐画家杨子华名下。近年来,随着北齐考古工作的开展,学界屡屡引用此图与北齐墓室壁画进行比较,以论证高齐画风。然而,研究者对此卷的创作年代、作者、底本来源等核心问题,尚缺少专门的论述。作者从画卷中历代题跋、印鉴入手,参考文献著录,试图详细梳理作品的风格及流传过程。     

唐代史馆史官的使职官名

本文检讨了唐代史馆史官所带的几种使职官名,从初期比较笼统含糊的"史官"、"修史官",到后来比较精确的"修国史"、"监修国史"、"直史馆"和"史馆修撰",并论证何以这些是使职官名,有特定的动宾结构和含义,以及唐代官员如何带着各种本官,去出任这些史馆使职。     

邦国来朝——台北故宫藏职贡图题材的国家排序

南北朝时期政治上权力更迭频繁,文化上则呈现出多元化的倾向,江左政权与北族南夷的交流并未因政权的更替而出现中断。相反,他们之间互动频频,交往程度超乎想象。最能体现南朝与周边国家、部族互动关系的形象材料莫过于《职贡图》。而最为著名的《职贡图》又莫过于传为梁元帝萧绎模本的旧藏南京博物院宋本,此本为学界所熟知[1]。其实台北故宫博物院所藏传为阎立本绘《王会图》和南唐顾德谦摹本《梁元帝蕃客入朝图》,或许是另外类似的传摹本,值得进一步关注。     

明代宫廷画家作品钩沉

由于以往研究的不足,目前国内外博物馆收藏的一些中国古代绘画作品中,仍有一些明代宫廷绘画作品未被正确鉴别出来,由于不了解这些作品的创作者实为明代宫廷画家,使作品的价值长期以来未得到正确的认识。透过这些作品,我们可以看到明代宫廷绘画所具有的丰富多样性,其绘画风格并不是单一且一成不变的,以往将"院体画"与明代宫廷绘画等同起来的观点值得我们重新审视。     

《庚寅·午》的创作说明

我的创作"庚寅·午"为系列作品。在创作中以个人的体验尝试国画中笔墨线条勾勒方式、整理加工各个部位的冲洗使色相互融合,突出表现独特的绘画语言。从"整理到破坏再整理"的循环方式制作中,以求达到原始壁画的感觉。我在本文中以"东方文化精神影响下的具有本土审美趣味的作品"进行讨论。在创作的过程中尽可能找到属于自己的风格。远离传统中的桎梏,无拘无束地尝试适合自己的绘画语言,从一代一代地艺术家那里吸取有益的营养浇灌自己的探索之路,多方面的吸取有益于自己创作的养分,从中学习只是技巧上的提高,更会转化成思想深处的启迪。在中西绘画融合大师吴冠中大师那里、还有一代一代的艺术家那里我学会了创造一个真实的自己,往往都会带着好奇心在绘画的探索阶段中穿梭着寻找我自己的风格,以不同的材料去寻找新的表现形式,表达自己内心的真实感受。     

董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用

晚明开始,由董其昌引导的文人画群体对青绿山水画进行了一场大变革。青绿山水不仅是董其昌很重要的一种代表性绘画风格,而且也体现了他的文人画思想。本文结合作品与文献,从绘画技法与理论两方面,讨论了董其昌所总结的青绿山水画脉络与风格特征,并兼及"北宗"画家与张僧繇、杨升、杨瑄等人的风格关系。文章同时论及了董其昌青绿山水画风格的形成及其对明清及近世画坛的影响。     

日本的唐史研究──近年来的动向

日本的唐史研究──近年来的动向（日）池田温一、前言大家知道,古代日本向中国大陆派遣使节,并且努力摄取隋唐的制度和文物。从七世纪初飞鸟朝（倭国）向隋朝正式派遣使者以来,一直到平安初的承和年间（８３８～８３９）派遣最后一批遣唐使,前后二百多年间总共派遣了...