博物馆以"物"为载体的信息传播:局限、困境与对策

博物馆传播的是依托实物重构的信息.当前,以观众为中心的认识论偏差,以及立足物及其研究进行的多元阐释的耗时耗力,导致了 一部分博物馆出现信息传播的错位和偏向.以"物"为载体的博物馆信息传播的局限在于难以阐释隐性信息以及难以还原真实的历史,造成博物馆传播的信息无法与过去、现今等未知领域,与观众的需求和兴趣以及与观众整体的感知觉相适应.为弥补信息传播的局限,博物馆应重视物及其研究,满足不同物的差异化阐释需求,策展人保持价值中立等.为突破信息传播困境,博物馆应重视对物、人和传播手段有机组合的阐释,提升传播的信息与观众的相宜性等.无论如何,博物馆应坚持以"物"为载体的信息传播的主流方向.     

论书画展览的选题与策划——以天津博物馆系列书画展为例

近二十年来,我国博物馆举办的书画展览数量大幅增加、观众数量急剧增长、社会关注热度持续升温,引发参观热潮的现象级书画大展频频出现,多家博物馆联合办展成为主流模式.天津博物馆利用馆藏明清时期书画优势,以真实性、代表性为原则遴选展品,对内系统梳理馆藏、以项目促青年人才成长,对外普及古代书画知识,体现学术性与普及性的统一,成功举办了一系列书画展览.优秀的书画展览离不开"人"与"物"的支撑,即策展团队的学术科研力量、策展能力和藏品的数量、质量至关重要.学术科研成果的支撑是书画展览成功的关键,同时展览也要着力解决展品保护与利用的矛盾、展览选题角度单一、同质化倾向严重、所选展品对主题支撑力不足等问题.     

展览阐释:美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化

策展在艺术品公共利用中应运而生,成为美术馆工作的重要内容.由于展品本身的自明性,策展对展品的阐释并不是必需的.但对于展品自明性弱,同时肩负传播与教育使命的博物馆来说,阐释是策展工作的核心内容,由此造成了两者在策展工作内涵及组织体制上的重大区别.一些重视美术教育的策展人采用高度阐释的方式造成了美术馆的博物馆化,为艺术品欣赏增添了历史文化理解的价值.但与此同时,也有众多的因素,包括博物馆收藏理念的滞后、展览建设团队缺乏阐释能力,以及观众的历史惯性和学习动力不足,导致一些博物馆满足于展览的审美品质而放弃了阐释与传播的责任,导致了博物馆的美术馆化,削弱了其文化遗产价值解读的功能.     

论博物馆的传播与学习

博物馆属于非正式教育机构,以具有空间形态的视觉形象为传播载体,其传播和学习的目的主要通过观众对展品的观察来实现。实物展品的解读,主要通过语境化和组合化等方式进行,前者指将展品放置在传播目的一致的框架位置中,从而使展品自叙与故事线相关的文化内涵;后者则采用组合的方式,通过概念性还原,使展品内涵得以彰显;非实物展品的传播方式主要包括:1、借助于情景再现进行现象还原;2、借助于教具化模型进行分析与阐释;3、借助于视频影像进行连续和深度的叙述;4、借助于互动装置进行操作与体验,等等。多渠道的传播使博物馆学习具有空间性、视觉化、体验感及多种媒体综合作用的特点。     

博物馆的社会责任与社会发展

对于博物馆而言,其责任就是"为社会及其发展服务",使博物馆与观众之间相和谐;使博物馆文化与民众文化需求相协调;使博物馆事业与社会进步相统一;使博物馆社会效益最大化.同时,博物馆应积极与其他组织机构开展合作,博物馆之间的合作应向深度发展;要积极争取全社会支持与参与,彼此形成良好的互动态势,让更多的民众分享博物馆文化.     

漫谈博物馆陈列展览的学术性和趣味性

博物馆陈列展览,它是知识和思想传播的有机载体,不仅要符合展览传播的需求,而且还需要吸引广大公众以观众为中心。不同的博物馆应该结合自身的定位和现有的资源,充分发挥陈列展览的主题和特征。文章主要概述了博物馆展品陈列功能以及对象群体,分析了博物馆展品陈列的学术性和趣味性,充分发挥博物馆陈列展览的教育和传播功能。     

时间维度与感官体验:博物馆人类学视域中的观众

博物馆通过展览将物品建构为展品的时候,也为观众的感官体验创造了条件。在博物馆空间中,物品以展品的形态影响了其在人类社会中的绝对时间;而观众这一暂时性的身份与地位,使得其在博物馆空间中的感官体验过程是在其相对时间中完成。观众参观时间的暂时性,使得展品在博物馆空间中的存在是以刺激观众感官体验为前提;观众感官体验过程中的展品,是物品的绝对时间在现代性社会中延续的一种形式。而博物馆与公众之间距离的缩小,亦使得博物馆通过展品与观众试图重构"物"与"人"的关系。     

"零展品"博物馆展品体系构建——以中国大运河博物馆展品征集为例

近年来,我国新建博物馆数量激增,但新馆藏品较难助力其发挥功能,征集工作的重要性受到普遍关注.南京博物院文物征集部集多年征集工作经验,在中国大运河博物馆建设过程中转变思路、创新理念、探索方法,建立征集、策展联动机制,秉承综合性、特色化、前瞻性等征集原则,从无到有地为相关展览构建展品体系,确保博物馆从零展品到顺利开放,为我国博物馆征集工作理论和实践探索了一条路径.     

考古工作与考古遗址博物馆展示传播的关系

考古工作为考古遗址博物馆提供藏品、展品和丰富的考古信息,而考古遗址博物馆是进行考古宣传与教育的重要阵地。在考古遗址博物馆中,为了更好地展示并传播考古信息,考古人应改变以往的工作方式,树立展示传播的意识,不是"窄播"意识,而是"广播"意识,并非只考虑将考古成果"窄播"给考古圈内的学者,也要"广播"给博物馆展览策划师、广大公众;而且考古人应该从田野考古、发掘报告、科学研究三个方面为考古遗址博物馆提供强有力的支撑。     

生态(社区)博物馆的中国经验与学术性批判反思

生态(社区)博物馆是新博物馆学理论指导下的一场博物馆运动,践行文化遗产的在地化、整体性与主体性保护,以兼容文化遗产保护与社会发展为使命.在国际范围内,生态(社区)博物馆仍然存在着争议,可视化生产与参观性使得博物馆社区成为"被参观的对象",文化赋权被讥讽为"形式主义".中国东部发达地区的"第三代"生态博物馆类型是否可以成为一种新的试验或方向?文化赋权与经济效益之间的张力如何理解?所谓的"安吉模式"是"摊大饼"吗?这些问题和议题,需要给出学术性的批判与反思.     

论"夷"和"东夷"

“东夷”本是传世和出土文献对古史上某一时期东方居民的称谓。近年来,随着考古学的发展,越来越多的学者把黄淮下游海岱地区史前考古学文化的族属称为东夷。本文旨在根据传世和出土文献的相关记载,廓清“夷”和“东夷” 的产生、发展、流变和消失的历史过程。     

“素心”与“史德”

在中国古代史学理论发展史上，关于史家主体修养的探讨是一个重要问题。梁启超所谓“史家四长”说即是对这个探讨的总结和概括。在这一理论成就的形成过程中，唐代史家刘知几的“史才三长”说及清代史家章学诚的“史德”说是关键环节。当然，任何学术成果尤其是理论上的突破，都必须以一定的思想积累为前提与基础，这种积累首先必须是学者个人的，而从更为普遍的意义上讲，它更是社会的与时代的。因此，从孔子、孟子的时代起，我们     

说"邛"与"工竹杖"

古代的"邛"究竟是族名还是地名,曾有一些不同看法.关于"邛竹杖",也历来看法不一.文中对此作了探讨,认为"邛都夷"人属古濮越系民族,"邛竹杖"则由于年代久远现已不甚明了,可能"邛人"所居地方所产之竹杖皆可谓之"邛竹杖".     

"故事"与"古史":贯通20世纪二三十年代 "疑古"和"释古"的一条道路

一般认为20世纪二三十年代"疑古"与"释古"两条学术路向分别代表了破坏古史和重建古史两条不同的路线。这一看法大体成立。但二者在观念上也有不少相通乃至相同的地方。一方面,"重建派"学者在研究中也运用了与顾颉刚非常相似的"层累说"观察古史的构成,而历史研究中的"故事眼光"更成为贯穿"疑古"和"释古"的一条道路。另一方面,"疑古派"在辨伪过程中也发展出来一些与"重建派"非常相似的具有建设意义的观念,但因其给人留下的"破坏"的形象过强而被忽视了。     

“中国中心观”与“夷”“洋”之变

晚清之前,中国始终认为自己是世界的中心,将中国之外的其他一切民族都看作是未开化的“蛮夷”。特别是明代朝贡制度形成后,“夷”“夏”卑尊泾渭分明。晚清从鸦片战争到中日甲午战争近六十年间,实现了从“夷”到“洋”的艰难转变。本文从“中国中心观”的形成入手,对这一转变进行了分析。     

谈先秦时期的"民"与"俗"

按照追本溯源的原则,弄清楚先秦时期“民”与“俗”的起源与概念等问题应当是很有意义的事情。不揣翦陋,试谈以下问题,以供专家参考。     

“流行”与“粗俗”

“粗俗”的流行正是部分受众趣味平庸与“流行”机制媚俗共鸣的产物,现行的流行机制应重新审视“流行”的化性质与化使命。