大同云冈北魏中晚期窟龛佛像造型分析——以双领下垂式袈裟佛像为中心北大核心CSSCI

本文以大同云冈北魏中晚期窟龛着双领下垂式袈裟佛像为研究对象,根据袈裟形式的差异将其分为两类。第一类佛像大致流行于北魏太和十年至迁都洛阳之初(486-500),主要分布于云冈第二期后段窟龛,是在云冈旧有佛像造型基础上加入南朝因素发展而成,坐像悬裳从无到有并日益受到重视,立像袈裟由简洁质朴向繁缛华丽转变。第二类佛像出现于云冈第二期后段窟龛(始于490年前后),主要分布于云冈第三期窟龛(494年前后-524),造型再次吸收南朝因素,坐像侧重于覆座悬裳的表现,立像袈裟日趋短窄。北魏中晚期佛像磨光发髻占有多数,波形发髻主要集中于第6窟,坐像与立像分别维系在4头高和6头高左右,服饰成为造型的重心所在。     

大同云冈北魏中晚期窟龛佛像造型分析——以双领下垂式袈裟佛像为中心

本文以大同云冈北魏中晚期窟龛着双领下垂式袈裟佛像为研究对象,根据袈裟形式的差异将其分为两类。第一类佛像大致流行于北魏太和十年至迁都洛阳之初(486-500),主要分布于云冈第二期后段窟龛,是在云冈旧有佛像造型基础上加入南朝因素发展而成,坐像悬裳从无到有并日益受到重视,立像袈裟由简洁质朴向繁缛华丽转变。第二类佛像出现于云冈第二期后段窟龛(始于490年前后),主要分布于云冈第三期窟龛(494年前后-524),造型再次吸收南朝因素,坐像侧重于覆座悬裳的表现,立像袈裟日趋短窄。北魏中晚期佛像磨光发髻占有多数,波形发髻主要集中于第6窟,坐像与立像分别维系在4头高和6头高左右,服饰成为造型的重心所在。     

金塔寺石窟佛像服饰与年代

金塔寺东、西二窟中心柱上的泥塑佛像服饰保存较完整。此文运用考古类型学方法分析佛衣、菩萨及天王衣饰,推定金塔寺石窟佛像服饰的年代约在太和(477-499)初期,其中东窟佛像服饰的年代似较西窟略早。据佛像服饰分期,姑认为金塔寺东、西二窟的营造年代大体与之相当。     

龙门石窟中的两弟子造像

位于河南省洛阳市南郊13公里处的龙门石窟开凿于公元493年,即北魏从山西平城(今大同)迁都洛阳前后。在随后长达400多年的历史中,洞窟、佛像的雕凿工作断断续续,但从未停止过。漫长的雕凿史使龙门石窟窟龛密集,佛像众多,现在保存下来的较完整的窟龛有2000多个,佛像10万余尊。     

河南中部北魏晚期至东魏石刻佛像造型分析

黄河南岸以洛阳为中心的河南中部北魏晚期至东魏石刻佛像,代表着当时北方中央造型式样.绝大多数实例着双领下垂式袈裟,基于袈裟表现形式的微观变化可分为五组,前两组皆为龙门古阳洞实例,在沿袭大同云冈石窟佛像特征的同时形成自身独特性.第三组皆为龙门北魏窟龛中尺寸较大的主尊佛像,出现了多种新特征,第四组在云冈佛像造型基础上向程式化和装饰性发展,第五组是受前四组影响的洛阳周边地区小型洞窟龛像及零散单体造像.五组佛像大致呈先后发展次序,人体造型变化不甚显著,外在袈裟表现则是此时期佛像造型的重心所在.     

麦积山第100窟调查与年代研究

麦积山第100窟为麦积山石窟早期很重要的一个洞窟,该窟由于有过数次的重修,对之做系统的调查进而分析其始建年代与重修年代,有利于麦积山石窟成组洞窟及年代学的研究。本文在详细调查的基础上,认为该窟与第128窟等为北魏太和时期开凿,北魏晚期对该窟进行了重修,宋代再次重修。     

冯国瑞与炳灵寺石窟

位于丝绸之路陇右段南线必经之地、始建于东晋十六国时期的甘肃炳灵寺石窟,现存窟龛216个,石雕、泥雕佛像800余身,壁画约1000平方米,浮雕佛塔56座,历经北魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代,距今已有1700多年历史。     

麦积山石窟双窟研究

麦积山石窟北魏和平至太和年间(460-499)开凿的几组具有明显双窟特征的窟龛是特定历史环境下的产物,其造像题材、图像内容不仅体现出浓郁的时代特点,而且对于研究麦积山石窟营建与开凿史具有重要意义和价值。这种窟龛样式在一定程度上对麦积山西魏、北周时期的窟龛开凿也产生了影响。     

云冈最大洞窟的民族心态

云冈最大洞窟是现在的第三窟。位于东部窟区。它在云冈诸窟中是一个形制特殊的洞窟。其特殊处是:窟大佛小,窟形奇异,佛像俊美。主窟在后室,东西宽近43米,南北最深部达15米,平均高约14米,窟形呈凹字状,窟内北壁是突出部,宽达29米,厚约9米。窟内仅有三尊石雕像,雕在北壁西侧,占去约1/3的壁面。主佛像高约10米,两胁侍高约6米。     

南京栖霞山千佛岩石窟的测绘与编号

本文是南京栖霞山千佛岩石窟科学考察成果的第一部分。作者对千佛岩石窟进行了精确的地形测量,结合洞窟形制与窟檐的测绘、佛像的调查对洞窟进行了分区与编号,并对石窟造像的现状进行了综述。     

重庆国友博物馆收藏的东汉佛像摇钱树

四川三台县出土一件东汉佛像摇钱树,保存完好,其上铸佛像、方士、朱雀、蟾蜍、龙和璧等图像,其中一树枝中有延年二字,是迄今发现的摇钱树上罕见的铭文,对研究摇钱树的内涵和功能,具有重要意义。     

邳州东汉纪年墓中出土鎏金铜佛造像考略

早期佛像造型历来倍受学术界所重视,邳州东汉纪年墓中出土的鎏金铜佛造像,无疑为佛教吏研究提供了非常珍贵的资料。     

宾阳中洞帝后礼佛图供养人身份考释

宾阳中洞帝后礼佛图中共有五位供养人画像,其中,两位男性为孝文帝和太子形象的宣武帝;三位女性分别为孝文昭皇太后高照容、幽皇后冯氏和太子妃形象的宣武皇后高英。这是一幅以表现出行礼佛为内容的家族式画像,融合了佛事活动、孝文帝改制后的宫廷礼仪制度,体现了以仁孝为核心的儒家观念。     

广饶张郭造像头部失而复得记

山东东营博物馆陈列的张郭造像,因佛像头早几年被盗,故复制了佛首。在北京佛像研究人员的帮助下,该馆终于从北京找回了佛首,使分离多年的佛像首身得到了复合。     

重庆大足宝顶山千手观音的贴金材料分析研究

为研究重庆大足宝顶山千手观音的贴金材料及其保存状况,应用红外光谱分析、加速器质谱碳十四年代测定、X荧光能谱分析、扫描电镜分析等多种分析方法,对千手观音造像的贴金、金胶样品进行了综合分析。结果表明：表面现存的0层及其以上贴金层均为清代以后所妆贴;金胶存在一定程度的老化,但腐蚀劣变情况并不严重,但吸水后会发生膨胀;千手观音表面贴金采用了在金胶中加入HgS以衬托金色的传统工艺。研究成果可为今后造像保护工作的展开提供一定的科学依据。     

榆林25窟一佛八菩萨图研究

在吐蕃统治敦煌时期所开凿的洞窟中,榆林25窟是相对较特殊的一个,窟内南北两壁的观无量寿经变与弥勒经变延续了盛唐洞窟中经变画的构图、风格,而正壁残存的一佛八菩萨图在造像样式上与窟内其他图像则有一定的差别。从正壁残存的主尊、菩萨名号题记中可以发现,唐代不空译《八大菩萨曼荼罗经》能够与之相对应,但是该经对八大菩萨身形的描述与榆林25窟的图像有一定差别。此图像与藏经洞中的部分绢画具有类似的风格特征,其中一部分有藏文题记,表明它们与居住在敦煌的吐蕃信众有密切的关系,而藏经洞中发现的藏文抄写的《八大菩萨曼拏罗经》可以证明此地的吐蕃信众确实信奉这一经典。一佛八菩萨的图像在吐蕃本土拉萨及青海地区屡有发现,其中西藏昌都与青海玉树的两处摩崖石刻由高僧益西央开凿,年代均在九世纪初,这些遗迹说明一佛八菩萨图像在吐蕃本土的流传情况。在这几处图像与榆林25窟的一佛八菩萨的比较中可以发现,吐蕃流行的八大菩萨图样并不十分固定,但其构图和风格是基本接近的,而榆林25窟所采用的图像可能来源于吐蕃地区。     

阿富汗巴米扬巨佛雕像的色彩装饰

2001年3月,被塔利班摧毁的位于巴米扬山谷悬崖上的两座巨佛雕像引起了公众的注意。这一爆破不仅成为塔利班疯狂的象征,而且还带来了一个问题,雕像的残迹将怎么办。2004年,国际古遗址理事会计划着手移动佛壁龛的材料,并从而拯救雕塑的碎片。这些碎片不仅包括或大或小的石块,而且还有粘土层,锚梁,木桩和绳索。调查显示,雕像表面明显是由粘土层组成,部分用钉和布加固,以增加石头和外形布料的强度。最后在表面施以彩绘。对有机添加物进行放射性碳测年可以确定粘土层的起源,从而确定雕像建造时间范围。佛雕像的276颜料残片被带到慕尼黑进行研究。颜料和粘合剂目前正在确定中。本报告说明该雕塑被涂上明亮的色彩并且至少被涂染过两次。这里所涉及的信息是一个正在进行的研究项目的部分,并提供了对现况研究的调查。     

南诏大理国金属佛像制作工艺初探

为研究南诏大理国金属佛像的制作工艺,对部分金属佛像进行了科学分析,表明制作各种铜佛像时,主要使用失蜡铸造工艺,已使用多种金属元素作为材质,阿嵯耶观音像和其他铜像是以含砷的铜合金为特征,金质佛像的材质主要用金银合金,铸造小铜佛像则采用复杂的合金成分配比。根据铭文和绘画资料分析,这些金属佛像主要是大理本地的工匠制作。     

山东平阴县实验中学出土汉画像石

1991年,山东平阴县实验中学发现一座拆用汉画像石建造的晋墓,共出土汉画像石12块,这一组画像石时代不一致。其中7号石孔子见老子图上的人物多榜题,其中位居颜渊之前的"左丘明"是前所未见的。     

犍陀罗与马图拉造像艺术比较研究

犍陀罗艺术和马图拉艺术是贵霜王朝时期大乘佛教传播过程中产生的最重要的两种造像范式,两种佛像的雕塑材料、造型特征、艺术风格上都呈现出巨大的差异性。本文将两者进行比较,介绍了犍陀罗和马图拉艺术的文化、地理范围和分期,列举了犍陀罗和马图拉造像艺术的主要差异性。根据两地出土文物证实,两者虽然归属于独立发展的艺术体系,但两者之间始终联系紧密、互为影响。马图拉艺术所代表的印度本土因素,在犍陀罗艺术形成初始期就已经对犍陀罗造像产生影响,并一直持续至犍陀罗艺术晚期灰泥阶段。受犍陀罗艺术"迦毕试样式"的影响,贵霜时代马图拉艺术出现了着通肩式佛衣、身材矮短的佛像。笈多时代马图拉艺术在融合犍陀罗灰泥造像的基础上创造了"湿衣佛像",并以此完成了印度佛像自诞生之日起便不断融入亚洲人审美特征、逐渐向着东方风格佛像回归的整个历程。