山水画画法下传统园林廊道的空间结构分析

山水画所独有的卧游与畅神的绘画法应用于传统园林中形成了“游”的空间,将这种空间形式与我国传统的戏剧空间进行比较,可以发现戏剧、园林、山水画在空间结构上有诸多相似点,即动静结合。在动与静互相映衬之下,园林将会呈现出与山水画一样的时间关系,而在园林廊道的曲折和景物的设置下,“游”的时间控制得以实现,因此形成了独特的园林空间结构。     

线条之美——浅析元四家山水画中的皴法

皴法是表现山石、峰峦或者是树身的脉络纹理的画法,是一种中国山水画的重要表现技法。山水画家往往通过皴法来表达自己的审美意象,通过自我对自然事物的体悟来表达内心深处情感的一种审美渴求。山水画中的皴法展现了中国画的线条之美,皴法的多样性也在不同的程度上对线条进行了完美的诠释,进一步地表现出山体的质感和传达出画面的意境。随着时间不断地流逝,皴法也体现出各自不同的审美特征。追溯到元代,文人画以山水画为大宗,其中以黄公望为首的四大家集古人之所长,融进己意,自成家数,使我国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰。文章将结合元四家山水作品中的皴法来诠释我们中国山水画的线条之美。     

论“元四家”山水画的艺术精神

＂元四家＂是元代山水画的四位代表性画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的合称。他们在元代异族统治的政治、历史背景下,在动乱频发的社会里,隐居泉林,寄情山水,在继承前人传统山水画及理论的基础上,把强烈的个人情感借助山水画传达给观众,营造出一种萧瑟、孤独、清冷、宁静且远离世俗的意境,表现了那个时代文人无可奈何的心情。＂元四家＂的艺术实践丰富了山水画的表现技法,并且把山水画的发展推向了追求意境、寄托情思的全新格局。     

元代江南地区山水画的兴起与成就

元代是文人画兴盛发展的时期,在文人画发展史乃至中国美术史上都具有独特的意义。元代的文人山水画多取材江南一带风景,吸收了前代画家对南方山水的画法,“江南”这一意象因此成为后世画家反复描绘的对象。文章探讨了元代文人山水画在江南地区兴起的历史背景,并探究其艺术表现上的主要成就以及对后世画派的影响。     

中原山水画风宣言——首届中原山水画风探索展观后感

河南省美协中国山水画艺术委员会本着弘扬中原山水画艺术的宗旨 ,于 2 0 0 0年 6月 2 4日至 30日在郑州举办了首届中原山水画风探索展 ,并同时出版《展览作品集》。这次展览得到全省绝大多数山水画家的响应 ,共展出 80多位山水画家的作品 ,其中非委员的画家有 4 0多人入选。展览表明 ,经过几年的潜心探索和创作实践 ,中原山水画整体实力上升 ,有了一次较大的飞跃。大家一致认为这是中原山水画领域内一次较好的展览。2 9日举办的中原山水画风探索展理论研讨会以前所未有的深度探讨了画家目前普遍关注的几个问题 ,表现出他们对何去何从的思考…     

浅析道家思想对中国山水画的影响

根植于中华民族文化沃土之中的中国山水画,作为中国传统人文思想的载体,中国传统的哲学思想是其艺术构成的基石。道家思想是中国传统文化深层结构的一部分,它对中国艺术特别是中国山水画的影响极大,主要表现在对中国山水画的绘画精神和艺术风格的影响上,从而使中国山水画形成了独特的绘画艺术形式和审美样式系统。     

黄宾虹山水画“破墨法”探析

世人都说,黄宾虹的水墨画在时间和空间掌握的分寸上发挥到了极致。时间和空间的发挥就是现在我们所说的“破墨法”,这一个“破”字,不仅仅代表着简单的字面意思,且意味深长、意境深远,其中蕴含的内容也是变化丰富的。如今“破墨法”的使用已经比较普及,那么,黄宾虹对于“破墨法”的掌控与理解又有着怎样的深度呢？文章针对黄宾虹山水画中对于“破墨法”的运用与理解进行简单探析,主要从黄宾虹一生所留下的山水画作品中探索其“五笔七墨”中的“破墨法”理论,并结合具体作品来分析其对于“破墨法”的使用,以及研究黄宾虹给后世学者带来的巨大影响。     

略论中国山水画理论体系之嬗变

山水画的发展本身就是中国传统文化发展的组成部分,没有传统文化的引导,不可能产生独具特色的山水画艺术。研究山水画创作过程中追求空灵、意境等表现动机,研究画面构成中的虚与实等的真正内涵,无不从传统文化谈起,尤其是山水画的创作进入我国经济文化空前发展的二十一世纪之后,梳理山水画发展的理论体系,将有十分重要的指导意义。     

李流芳艺术创作简论

在绘画创作中,李流芳的山水画在晚明画坛颇具代表性,其山水画在空间处理上已呈平面化趋势,树木山石的画法也具有某种符号化的特征,这种为追求形式之美而舍弃写实的描绘与明末形式主义画家有共同之处。     

试论山水画的二重结构

一副优美的山水画,在不同的人心中会建立起别样的风景,但山水所传达的意境往往更加深奥。笔与墨是中国山水画用于描绘自然万物风景的主要方式----自然界虽不存在笔墨。正由于自然界不存在,笔与墨才有了充分的自由。本文尝试通过内部结构之逸境与超脱;意象化的山水空间之观看者与山水画、场景中的山水等方面,从无限的自由之后,发现山水画更多的角色与意境。     

陆俨少梅花题材作品的赏真与辨伪

在当今书画艺术界的行家眼中,陆俨少(1909-1993年)不但足以称得上是个名副其实的中国书画大师,而且还是一位近现代以来为数不多的创作欲极强、作品题材较广的既“全能”又多产名家。山水画、花鸟画、人物画、书法,他几乎无所不能、无一不精。总结其半个多世纪的创作生涯,显而易见他把大部分的精力都放在了创作山水画上(他自己也是以山水画家自居),那些表现山水画内容以外的作品在他所有的传世作品中只占有不算高的比例,充其量也不会超过四分之一。其中属于花鸟画范畴的表现梅花题材的作品会相对略多些,因此最近几年在书画经营或收藏场所偶尔能看到一些,爱好书画鉴藏的朋友一般对它也不陌生。陆俨少的梅花题     

试论东北地域山水画学术高度的提升

学术高度的欠缺是影响当代东北地域山水画发展的主要问题所在。只关注艺术创作而忽视从整体建设的高度来对东北地域山水画在学术高度上进行提高。是阻碍当下东北地域地域山水画进一步发展的最大的掣肘。东北地域山水画学术高度的构建应该从注重挖掘题材表现、全面梳理相关历史、深入研究相关理论、积极组织展览活动、注重高教专业建设五大方面来展开。     

元代山水画探源

元代山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。画家的创作,都是从自然界直接感受中获得了有用的题材,对于山水自然的理解更为深刻。     

中国山水画渊源浅谈

中国山水画是中国绘画的一个重要画科。在中国绘画史上,一般认为中国山水画独立于魏晋南北朝时期,成熟于隋唐,鼎盛于宋元。但从近年考古发现有关美术的资料来看,上自六千年前的彩陶,下迄汉代的壁画、帛画、画像石、画像砖以及实用工艺品等,无不可以从中觅得一些表现自然景物的图象。因此从汉代及汉以前的美术作品中进一步探讨山水画的渊源,对研究中国山水画     

“画有尽而意无穷”——略述傅抱石绘画的美学意境和表现方法

傅抱石画作,无论是山水画还是人物画,均能以其独到的审美意境和独特的绘画表现方法给观者以震憾。其存世山水画《平沙落雁》、仕女画《擘阮图》等,充分展示了大师寓意境于景物的审美情趣,精于点墨的笔墨技法,极富感染力的雨景以及融合了日本绘画技法和风格的独特的表现手法。     

基于地理学视角的中国山水画分析

本文从美术地理学的角度出发阐述了中国山水画的地域差别,指出地理环境对山水画的影响主要表现在几方面:即对山水画作品面貌的影响,对山水画家创作灵感的影响,对作品风格和地域特色的影响,对山水画派和地域人才形成的影响。因而,地理环境是艺术家创作的对象和源泉,也是决定美术风格的关键因素,对山水画派和地域人才的形成具有重要影响。     

傅抱石的毛泽东诗意山水画

从历史的角度看傅抱石的贡献,不仅仅是他自己在中国画创作上的成就,也不仅仅是在他的带领下,出现了江苏国画家的创作群体,使山水画的面貌焕然一新,而且由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作,又创造了一个时代的表现题材和表现方法,为传统的国画摆脱了50年代的生存危机。这正是他对中国现代美术史的重要贡献。傅抱石(1904-1965年)1949年,在南京靠近玄武湖傅厚岗的家中,目睹了新中国的变化。当10日1日五星红旗在天安门     

形上追求——禅宗影响下董其昌山水画形式语言分析

考察董其昌一生的艺术历程中,禅宗对其产生的影响是明显的。本文通过对董其昌山水画笔墨、章法的解读剖析并总结其形式语言的特征,认为董其昌山水画中笔法、墨法和皴法所呈现的洁净、明透和单纯,画面在空间、走势和虚实上自由感性的主观呈现,和禅宗追求个体心性的体验有不少契合之处。其山水画形式语言所具有的形式感和抽象性特征,正是禅宗影响下神与形迹、具体而微的体现。     

郭熙早春图山水空间构图的理论与实践

中国山水画自诞生以来,如何排布山水景物在画面中的空间就成为历代画家不断探索、不断实践的问题。宗炳、张彦远等著名画家、绘画理论家虽然都基于各自的绘画实践而产生了一定的认识,但均未彻底解决这一问题。直到中国山水画发展巅峰的北宋时期,郭熙才在前代画家探索的基础之上,创造性地提出了“三远”法的山水空间构图理论,并将这一理论用于绘画实践,创作出了山水巨制《早春图》,成为中国山水画发展成熟的标志。     

聊以画图写清居——谈以园林、庭园为题材的吴门绘画

明代吴门绘画主要继承宋元文人画传统并形成许多新的发展变化,其中表现书斋、庭院和园林景色的绘画作品相当多,甚至在一般的山水画中,也带有浓厚的园林化倾向,它已成为吴门山水画的艺术特点之一。本文拟就这一艺术现象,谈谈个人的粗浅看法。