敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画

西夏是十一世纪初——十三世纪初(1038—1227年)以党项族为主体,包括汉、藏等兄弟民族在今宁夏、陕西、甘肃和内蒙西部一带建立的封建割据政权。自公元1038年(宋景祜五年)赵元昊称帝,到公元1227年灭于蒙古,共存在一百九十多年之久。现在敦煌莫高窟和安西榆林窟,还保存着一些西夏时期修建的洞窟。这些西夏洞窟中的壁画和题记,是我们研究西夏经济文化     

敦煌壁画中的舟船

敦煌石窟虽然处在陆路丝绸古道上,但其壁画却为我们保存了非常丰富的水上交通工具舟船的形象。据笔者的实地调查、核对,敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等石窟的北周、隋、唐(盛唐、中唐、晚唐)、五代、北宋、西夏时期的50多个洞窟中,有70余幅画中绘有约计100多只舟船,在敦煌藏经洞保存的绘画中也有舟船。其中有的是一至数人划桨摆渡的一叶扁舟,有的是扬帆出海的商船。以造型来看,有飘板、椭圆形船、无帆小船、帆船、双尾船、楼船等数种。敦煌壁画及绢画、纸画中的舟船大都出现在"观音经变""报恩经变""贤愚经变""佛教史迹画"及个别"金刚经变"、"密严经变"和"尊胜经变"中。其中"观音经变"中出现的大都是帆船,尤以莫高窟盛唐第45窟的航海船描绘的清晰,在大帆船桅杆的顶部清楚地画出五级挂帆扣,以示该船可根据风力随时调整行进速度,这是在敦煌石窟所     

西夏时期重修莫高窟第61窟原因分析

敦煌莫高窟第61窟(当时称"文殊堂")营建于五代,是曹氏归义军节度使曹元忠的功德窟,主室西壁通壁绘五台山图,被认为是敦煌的"文殊五台山道场"。西夏统治敦煌时期,重修此窟甬道,新绘制了炽盛光佛经变。对以文殊五台山信仰为主题的第61窟进行重修,反映出西夏人重视五台山信仰的特点,而炽盛光佛也是西夏时期流行的造像题材,说明西夏在重修时也引入了自身信仰的新的美术题材。西夏重修第61窟体现了西夏在洞窟重修方面新旧兼顾的特色。     

西夏仪式佛教的图像——莫高窟第61窟炽盛光佛巡行图的几点思考

敦煌莫高窟第61窟甬道南北壁两铺大型炽盛光佛巡行图壁画,作为后期重绘的壁画,对其时代的判定有元、西夏两种观点,其中持元代说者以"元代西夏遗民营建"说为代表,但经仔细观察画面细节,作些辨析,持主流意见的西夏说更能成立,而由西宁王速来蛮主导营建的说法,完全不能成立。作为炽盛光佛变相的特例,画面反映出来的炽盛光佛巡行和本地僧团送、迎的场面,是重绘壁画时受西夏仪式佛教影响的结果,是西夏佛教重实践、重仪轨的图像记忆。而炽盛光佛星曜信仰浓厚的国家倾向,结合西夏佛教的官方特色,以及西夏时期沙州所处的社会背景,可以看到西夏人在第61窟的重绘活动,实际有地方官府和佛教界对国家和地方消灾祈福的强烈表达。     

敦煌“西夏石窟”的年代问题

本文对莫高窟第409窟、65窟和榆林窟第39窟的开凿年代提出了新的认识。作者根据对莫高窟第409窟回鹘文题记的解读,对该窟重修于西夏的观点提出质疑,认为该窟是西州回鹘阿厮兰汗在敦煌重修的洞窟;根据对榆林窟第39窟回鹘文题记的解读,指出该窟亦是西州回鹘皇室成员或达官显贵在敦煌开凿的洞窟。以上两个洞窟的重修和开凿年代都为北宋末年。此外,作者根据莫高窟第65窟存留的西夏文题记及与重修壁画间的层位关系等,提出了该窟重修年代不是西夏初年而是北宋末年的新观点。     

论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点——以榆林窟25窟《观无量寿经变》为例

敦煌石窟艺术是指包括敦煌莫高窟、西千佛洞和瓜州榆林窟等建筑、雕塑、绘画三位一体的艺术宝库。壁画是重要组成部分,从内容划分包括佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案七种题材。从历史年代角度可以分为六个时期：北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元。本文以榆林窟25窟《观无量寿经变》为例,梳理并研究唐代经变画的艺术特点。     

唐代敦煌壁画色彩的观念体现、视觉呈现与情感表达

敦煌壁画是一个色彩斑斓的世界.唐代敦煌壁画色彩作为敦煌壁画鼎盛时期的代表,是壁画艺术表达现实生活的典范.唐代敦煌壁画色彩由前期的绚烂富丽到后期的青绿简淡,演变轨迹清晰,风格变化明显.唐代敦煌壁画色彩在观念体现、视觉呈现及情感表达等方面特色鲜明,是传统文化色彩观在特定文化语境下的再发展.在色彩观念的体现上,印度宗教文化用色理念、中国传统儒家和道家文化的色彩观念均渗透在唐代敦煌壁画色彩中;在视觉呈现上,画工运用光思维、环境思维、宗教思维等方式吸引信众,激发信众的审美情感,满足他们的精神渴求;在情感表达上,画工运用丰富的色彩激发信众的主观情感,使得信众的生命、自由观念在自我体认和释放的同时,让色彩的本质得以回归.对唐代敦煌壁画从色彩视角进行深入挖掘,既有助于我们对唐代敦煌壁画用色规律和内涵的认识,也有助于我们对敦煌壁画艺术的全面把握.     

莫高窟第220窟新发现的复壁壁画

敦煌莫高窟现存洞窟,有很大一部分是经过后代改动的。这种经过后代改动的洞窟,结构发生变化较普遍的是洞窟入口甬道。一般原洞窟甬道是(?),开口较大,后代多将甬道加砌抹泥改为马鞍形∩,甬道缩小,因而形成重层甬道(复壁)。据初步调查,这种甬道有三十来个,其中十分之八是唐代洞窟,而且底层原壁画大部保存良好。220窟就是其中之一。 220窟的表层壁画,包括甬道在内,全系西夏时期绘制。1944年夏,前敦煌艺术研     

试论敦煌壁画《龙王礼佛图》的创作思想

《龙王礼佛图》(以下省称“礼佛图”)是敦煌壁画绘制中出现较晚的一种新颖题材。现据莫高、榆林两处石窟统计,尚存四十余壁面(约一百余平方米)。从目前断代资料认定:“礼佛图”最早出现在五代时期的洞窟中,现存五代四十二个窟就有十三个洞窟(占30.9%)画有这种新型壁画题材。而最晚也是在北宋前期洞窟中出现过,宋代四十三个窟中也有七个窟(占10.9%)画有“礼佛图”。而在此后皆消声匿迹再不出现。这就:“礼佛图”是五代、北宋瓜沙归义军世守时期被绘制于洞窟中的特殊壁画题材。别的历史时期并不画它,具有极其鲜明的时代性。为什么?这是一个值得认真思考的问题。其次,从目前所     

天梯山石窟明代壁画

甘肃武威天梯山石窟现存19个窟中大都绘有壁画,明代壁画是其重要组成部分。天梯山明代壁画有着浓郁的藏传佛教色彩和显密结合的特征,艺术上与同时代绘画不同,独具魅力。     

浅析敦煌壁画色彩的艺术特色

作为我国传统绘画的重要组成部分,敦煌壁画在色彩领域所取得的艺术成就是不可忽视的。本文试从敦煌壁画色彩的和谐、主观意向性以及装饰性等方面简要分析敦煌壁画色彩的艺术特色。     

浅谈魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较

敦煌莫高窟壁画的风格、内容以及气氛在隋唐时期有了明显的转折。魏晋时期阴郁血腥,而盛唐时期则大气明亮。产生这种明显区别的根本原因是当时的社会经济和人民的生活水平。来自民众的绘画工匠将自己的所见所感融合进了壁画当中。     

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画是早期壁画中佛经与绘画联姻的最伟大的艺术杰作,笔者在前人研究的基础上,进一步探讨了第290窟佛传故事画的艺术成就、艺术源流。认为第290窟佛传叙事图式直接来源于北魏时期的墓室漆棺画,而且就其所开创的“首尾连接的叙事图式”代表了莫高窟故事画的最高水平。诞生于第290窟的这幅佛传故事画的图式对莫高窟后期洞窟壁画构图形式产生了极大影响。     

漫谈敦煌壁画

敦煌壁画是敦煌石窟艺术中最重要的组成部分之一。它主要包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等石窟内的壁画,有时也专指莫高窟壁画。敦煌壁画上起十六国时期的北凉,历北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清各代,共延续1600多年。虽屡经战乱和风沙侵蚀,但保存至今的壁画仍有50,000多平方米,其中莫高窟就有45,000多平方米。敦煌壁画在石窟内的分布主要是在前室诸壁、通道、主室四壁(包括各壁佛龛内壁)、中心柱四面及窟顶的藻井、平棋和四披等部位。其内容可分为七大类:一.佛像画。这是佛教壁画中最主要的组成部分,包括各种佛像——三世佛、七世佛、释迦、多室佛、药师佛等;各种菩萨——文殊、普贤、观音、势至等;天龙八部——天王、龙王、夜叉、乾闼婆(飞天)、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、摩喉逻迦(大蟒神)等等。二、中国传统神话题材。自北魏晚期开始,在敦煌壁画中出现了东王公、西王母、方位四神、雷公、霹电、风伯、雨师以及伏羲、女娲、羽人等具有道家思想的神话题材。三、佛经故事画。这是依据小乘佛教     

榆林25窟一佛八菩萨图研究

在吐蕃统治敦煌时期所开凿的洞窟中,榆林25窟是相对较特殊的一个,窟内南北两壁的观无量寿经变与弥勒经变延续了盛唐洞窟中经变画的构图、风格,而正壁残存的一佛八菩萨图在造像样式上与窟内其他图像则有一定的差别。从正壁残存的主尊、菩萨名号题记中可以发现,唐代不空译《八大菩萨曼荼罗经》能够与之相对应,但是该经对八大菩萨身形的描述与榆林25窟的图像有一定差别。此图像与藏经洞中的部分绢画具有类似的风格特征,其中一部分有藏文题记,表明它们与居住在敦煌的吐蕃信众有密切的关系,而藏经洞中发现的藏文抄写的《八大菩萨曼拏罗经》可以证明此地的吐蕃信众确实信奉这一经典。一佛八菩萨的图像在吐蕃本土拉萨及青海地区屡有发现,其中西藏昌都与青海玉树的两处摩崖石刻由高僧益西央开凿,年代均在九世纪初,这些遗迹说明一佛八菩萨图像在吐蕃本土的流传情况。在这几处图像与榆林25窟的一佛八菩萨的比较中可以发现,吐蕃流行的八大菩萨图样并不十分固定,但其构图和风格是基本接近的,而榆林25窟所采用的图像可能来源于吐蕃地区。     

敦煌的凹凸画

作为丝绸之路上一个西域和本土文化的汇合地点,敦煌艺术提供了5世纪以来西域“明暗法”风格——即文献上所谓“凹凸画”以及这种画法最后变成中国本土绘画笔墨风格的一个可确定时代的连续记录。许多6世纪敦煌壁画将西域的明暗技法跟中国的线条用笔结合起来。画家不借助于色彩和阴影而是通过粗细有致的书法线描展现了他们对体积和运动的三维认识。这种“凹凸”技法向“浓淡轻重”的书法笔调的转换,使中国绘画用它自己的方式实现了对幻觉空间的控制与征服。     

中国北方草原石窟群——"阿尔寨石窟专家论证会"回顾

内蒙古阿尔寨石窟是长城以北草原地区"硕果仅存的晚期佛教石窟遗迹",特别是窟内现存的彩绘壁画弥足珍贵.该石窟开凿于西夏时期,盛于元朝,至明代还在延续使用,窟内大部分壁画属藏传佛教系统.     

敦煌美术借鉴的回顾与展望

敦煌石窟是一座辉煌盛大的佛教艺术宝库,它保存着北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元十个时期古代美术家风格不同、技艺精湛的壁画和彩塑。现代不少美术家对洞窟中的精美作品进行临摹和研究,并借用古代艺术的技法从事创作。最早进行这项研究的是张大千先生。他临摹了大量的敦煌壁画,而且用敦煌壁画的技法画过一些藏族少女和古装仕女。后来他旅居美洲时,创作了许多泼彩山水画,与传统的水墨山水大相径庭。这无疑与他早年在敦煌石窟中与绚丽的重彩壁画相伴有一定的关系。他画了不少荷花,无论是挺拔秀丽的茎干,还是舒卷自如的荷叶,所呈现出来的韵味,显然受到敦煌壁画流畅线描的影响。另一位较早吸收敦煌艺术技巧进行创作的画家是我国著名油画家、中央美术学院教授、前敦煌艺术研究所     

大乘佛教思想下的菩萨戒坛窟研究——以莫高窟第196窟为例考察

菩萨戒是汉传佛教中非常重要的戒律,为汉传佛教的僧人与《四分律》一同受持的大乘戒律。敦煌文书中保存了一定数量的菩萨戒经典、大乘布萨文、菩萨戒牒等菩萨戒文书,说明菩萨戒在中古时期的敦煌地区也有流行。论文认为莫高窟第196窟前室壁画中高僧传授戒律画,主室窟顶赴会佛及千佛图像、南北壁下部的菩萨屏风画与东壁门两侧独特的文殊变与普贤变等图像内容是对敦煌大乘佛教菩萨戒自誓得戒、忏悔等思想的生动反映,而第196窟即为敦煌莫高窟菩萨戒坛窟的一个代表性洞窟。     

敦煌、西藏西部早期恶趣清净曼荼罗图像探析

《恶趣清净怛特罗》多用于丧葬仪礼,自吐蕃时代已被翻译成藏文并收录于当时王室公认的译经典籍《丹噶目录》中。在现存的新旧两个译本中,尤其是属恶趣清净怛特罗新译本中,九佛顶曼荼罗图像在吐蕃占领期的敦煌、西夏时期的榆林3窟及西藏西部的帕尔噶尔布等诸多石窟寺院中均有发现。本文拟据此并结合汉藏佛教史籍中与恶趣清净新译派九佛顶曼荼罗有关的文献,探讨属恶趣清净系九佛顶曼荼罗图像的配置及该曼荼罗在敦煌、西藏西部各时期思想功能的转变。