贡嘎曲德寺怙主护法殿绘塑图像初探北大核心CSSCI

贡嘎曲德寺怙主护法殿是寺庙建造者同时也是萨迦贡嘎派创派祖师贡嘎南杰的个人修行场所,因此该殿的绘塑作品最为直接地反映了祖师个人的思想和意愿,也概括了萨迦派最为核心的教法。同时,由于贡嘎南杰与钦则钦莫的师徒关系,因此该殿的壁画最有可能直接反映了钦则画派的艺术特征及萨迦派的核心思想。作者通过对怙主护法殿内绘塑作品图像的研究,结合相关文献,尝试还原殿内绘塑面貌,并对图像内容进行辨识。     

西藏阿里地区皮央石窟护法殿壁画考察报告（下）

本篇着重分析了皮央石窟IV区32窟(护法殿)壁画中萨迦派及俄派祖师传承以及护法、供养场景,综合探讨了壁画年代、艺术风格及教派影响范围,认为此窟壁画的绘制年代在16世纪晚期至17世纪初,具有藏中地区艺术风格,反映出当时萨迦俄派在西藏西部普兰、古格地区具有较大影响力。     

西藏哲蚌寺措钦大殿二楼十六罗汉壁画初探——兼论与清宫同一题材唐卡之间的关系

哲蚌寺协热拉康殿十六罗汉壁画是五世达赖喇嘛下令、由清初西藏官方艺术流派创作的重要遗珍之一,与清代宫廷作品关系密切,但迄今未能引起学术界的足够重视。本文根据壁画图像和题记,结合当时的历史文献,认为壁画为1654年哲蚌寺措钦大殿扩建时期的作品,由曼塘派和钦孜派的五位重要大师领衔,按五世达赖喇嘛及西藏地方政府之令创作而成。通过文献和图像比较可知,十六罗汉壁画不仅与钦孜画派明代重要遗珍的贡嘎寺壁画具有直接渊源关系,主要出自钦孜派画家之手,而且与故宫博物院现存清宫佛日楼同一题材的唐卡藏品在风格上有着密切的关系,系清代西藏地方与以宫廷为首的内地藏传佛教艺术之间大规模、频繁互动的重要例证之一。     

从西藏贡嘎曲德寺壁画看钦则画派的特点

钦则画派作为西藏15世纪最重要的画派之一,是改变西藏艺术风格的重要力量之一,影响至为深远。贡嘎曲德寺壁画是该画派创始人钦则钦莫及其团队留下来的唯一作品,受到学术界的关注。限于资料不足,对于钦则画派的认知一直存在争议。本文在故宫博物院新近完成的该寺庙壁画数字化成果的基础上,通过细致的研究,认为整个祖拉康的壁画均为钦则钦莫及其团队的作品,并分析出钦则画派的主要特点。     

从永乐宫重阳殿地狱图像榜题看全真教的冥界信仰

永乐宫作为元代全真教三大祖庭之一,其重阳殿在整个永乐宫建筑中与全真教的关系最为密切,殿内壁画堪称一部全真初创图像史。重阳殿北壁绘有十幅地狱图,且多标有墨书榜题,详细描绘了马丹阳夫妇梦入地狱和重阳祖师现神狱上加以救度的过程,是全真教地狱信仰的完整体现。本文通过对重阳殿地狱图像榜题来源的释读,探讨了全真教冥界信仰的构成脉络,并试图解决重阳殿壁画的构制时间问题。     

四川理塘县麻通寺元末塔殿壁画调查简报

通过对四川省理塘县麻通寺小殿壁画进行实地调查和研究,可知该寺疑由萨迦派大师达尼钦波桑布贝建于13世纪末,现存小殿原为塔殿,其内壁画应绘于元末。题材主要为无量光佛西方净土、释迦牟尼佛与十六罗汉、六胜二庄严,以及药师七佛曼荼罗。其中,十六罗汉按克什米尔班智达释迦室利跋陀罗的传承绘制。风格在体现出元、明时期浓郁的尼泊尔艺术元素的同时,展示出一些本土特征,及与以北京为首的内地藏传艺术之间的联系。现存壁画对于尼泊尔艺术元素在元末明初的传播、西藏与内地的交通、萨迦派和噶举派的活动等历史的研究,都具有重要的学术价值。     

西夏观无量寿经变中的音乐史观察

榆林窟第3窟主室南壁中部所绘西夏时期观无量寿经变是敦煌石窟中具有鲜明特征和风格的经变画,以音乐视角观察,该经变画所绘乐舞图像既有对前代经变画内容、形式和布局的继承,又有其特殊性的呈现.概括起来,主要包括全新乐舞形象的出现,与其他西夏乐舞图像间的一致性以及对西夏音乐史的反映.本文通过对该经变画各类乐舞图像的调查、梳理和考证,将研究结论与乐舞图像的特殊性相结合,在敦煌石窟西夏时期乐舞图像和西夏音乐史研究方面形成新的观点和补充.     

藏事宝典

唐卡的三大画派唐卡是指流行于藏区的一种宗教卷轴画,通常绘于布帛与丝绢之上,是西藏地方绘画的主要形式之一。唐卡在不断的发展和演化过程中,以勉唐画派、钦则画派和噶赤画派最为突出。勉唐画派又译称“门赤画派”,是藏区近代影响最大的绘画流派,以拉萨为活动中心,主要流行于卫藏地区。该画派因其创始人勉拉-顿珠嘉措出生于勉唐（位于今山南地区）而得名。     

禹之鼎《王翚骑牛南还图》考略

世传清初著名画家王翚的肖像不止一幅,但真正能够反映其形神的作品,是与他相识多年、以肖像画称著的禹之鼎所绘《骑牛南还图》。本文通过叙述王翚请禹之鼎创作《骑牛南还图》与遍邀名流、友朋题诗的情况,阐释了像主和创作者各自的企望,同时,画家对像主还乡心情的体会深刻,也终令画作得以完美呈现。     

11-15世纪佛教艺术中的神系重构（三续）——星曜佛母与周边神祇

目前寻得的中国材料显示,根据《圣曜母陀罗尼》及相关仪轨创作的曼荼罗出现在12-13世纪,而星曜佛母形象则至迟出现在14世纪上半叶,尚存于15世纪上半叶西藏江孜白居寺祖拉康与吉祥多门塔绘塑等作品中。图像分属两个体系,可追溯到不同的传承,在西藏还出现新的面貌。星曜佛母法事的根基在于诵咒供养诸曜,祈世寿平安。该咒常与数种陀罗尼合抄,而作为陀罗尼化身的星曜佛母则因此与其他同样职司护佑的女神形成多种组合。继续往前追溯,在更早的印度文化中或可发现其原型;而向后发展,她与中国内地崇奉的斗母又有所牵连。其创造与改造的历程,是当时神系演化的一个缩影。     

洛阳藏金代全真道石碑考

洛阳所藏金代全真道石碑原立于谭处端登真之所栖霞观,碑阳为谭真人所书《唐杜天师忽惊之图》与修行歌诀,反映全真道早期注重个人潜修主旨,是对杜光庭除情去欲固精生丹思想的继承。碑阴为47年后谭处端弟子王道明刻立的丘处机所书两句诗文,丘处机嗣任全真道掌门之后提出立观度人为修身之要,从而使教门大兴。由石碑阴阳题款能够排列出谭处端一门三代发展序列,与明代全真道南无派没有直接承袭关系,谭处端创全真教南无派的说法是全真道衰败后攀附七真假托宗师的体现。     

敦煌莫高窟皇庆寺碑原址考——兼谈皇庆寺与莫高窟第61窟、94窟之关系

1819年徐松游历莫高窟,在所著《西域水道记》卷三中记载"岩之文殊洞外有元皇庆寺碑"。此碑今存敦煌研究院陈列中心,碑名《重修皇庆寺记》,立碑时间为元至正十一年(1351)。莫高窟第61窟所塑主尊为文殊菩萨,后壁通壁绘五台山图,故又名文殊堂。许多学者依此认为"文殊洞"即为第61窟,进而推断甬道壁画为元代重绘。本文考察相关资料,认为徐松所载之"文殊洞"乃今之第94窟,皇庆寺碑至迟到清代还立于该窟内,直到1944年国立敦煌艺术研究所成立时才搬离此窟,因此徐松所记的"岩之文殊洞外有元皇庆寺碑"不能作为探讨第61窟甬道壁画年代和风格的依据。同时,根据此碑所在的位置,本文对皇庆寺寺址的有关问题也进行了探讨。     

克利夫兰藏金书《法华经》扉画研究

美国克利夫兰艺术博物馆收藏有一卷宋代碧纸金书《法华经》写本,卷首扉画由右半部的“鹫台现瑞说法图”和左、中部的16幅较小图像构成。该作品是现存宋代“单幅绘本”类型《法华经》插图之孤例,扉画中很多图像细节都借鉴自“南宋大字本”、“秦孟等雕本”、“王仪本”这一系统的南宋“七卷刻本”类型《法华经》版画,并在此基础上缩略、改造、重新组合而成。因此可推知,“克利夫兰藏本”扉画的绘制年代应晚于南宋庆元年(1195-1200),乃南宋中晚期作品。     

乾隆朝清宫十八罗汉唐卡名相解析

藏、汉两地佛教经典及佛学之传播,直承印度晚出之大乘佛学,但罗汉信仰却在两地佛教中均占一席之地,尤其是于汉藏两地家喻户晓的十六罗汉(后演绎成十八罗汉),不仅与佛和菩萨一样成为信徒崇拜的对象,而且以之为题材的绘塑作品更是广泛流传,及至帝廷内苑亦多有供奉收藏。清乾隆时期为安抚蒙藏势力而极力推崇藏传佛教,此信仰尤以宫中为盛,帝室庋藏、绘制及供奉有大量藏风浓郁的十六或十八罗汉唐卡组画,其名称、图像特征、排列顺序乃至绘画风格等与清官旧藏的内地各派罗汉图相比,同中存异。乾隆帝及藏传佛教大师们在对藏密佛像进行大规模系统化与规范化的同时,也涉及了汉藏两地十分流行的十六、十八罗汉,并在此基础上逐渐形成了具有乾隆时期清宫特色的十八罗汉图像标准。     

试析蔚县东坡寨壁画墓的年代

东坡寨壁画墓位于河北蔚县杨庄窠乡东坡寨村南,为保存状况较好的砖砌单室墓,发掘者将其断为辽代墓葬。该墓墓壁与墓顶衔接处使用菱角牙子砖的做法最早发现于金代,墓内的仿木结构与元代初期墓葬最相似。宋、金、元时期的墓主夫妇像,经历了从只有桌椅无人物到墓主夫妇隔桌而坐,再到桌子消失夫妇并坐的演变过程。东坡寨壁画墓中墓主夫妇像为夫妻比肩并坐,在图像布局和细节两方面都具有元代的特征。因此,该墓年代应为金末元初时期。     

宗藩之溃：1885年中日《天津条约》“派兵条款”形成考析

1885年中日《天津条约》中的“派兵条款”,是该约最为重要,也是后果最为严重的一款。中方提出派兵权及该条款的产生,起因于撤兵问题,肇源于日本的侵朝野心。日方则坚决反对中方的独有派兵权,李鸿章为此反复调整方案。作为不同的理念和原则,“本有”之权与“均等”宗旨是中日各自主张的依据,反映了双方在朝鲜问题上的根本分歧。由于清政府做出“非常之让步”,双方最后迅速达成协议,形成双方权利“均等”的“派兵条款”。该条款是中朝宗藩关系在法理上走向溃决的重要标志,为日本启动武力手段侵朝做了法理上的准备。     

异彩纷呈的融宁宫悬塑与壁画

山西省洪洞县干河村保存有一座完好的明清道教宫观建筑——融宁宫。村民从抗日战争、解放战争,以至于大跃进、文化大革命期间,一直对其奋力保护。20世纪80年代以后,又及时进行抢救维修,才使这一有历史研究价值的古建筑完整地保存下来。融宁宫兴建于明代后期。融,有久远之意,因明成祖自谓真武上帝助他建立基业,并使之长久,村人则借神武之光,期盼永久恬适安宁。融宁宫又名静石宫,因建庙于静石山前而得名,俗称宫观庙。庙内供奉玄天上帝,其塑像着袍衬铠,披发跣足,手持宝剑,威严肃穆,八面生风,神威无比。传说他助周武王伐纣有功,玉帝册封其为玄武,加号“太上紫皇天一真人”。宋真宗大中祥符年间,尊为“镇天真武灵应佑圣帝君”。明成祖朱棣自谓登基有真武荫佑,遂封真武为“北镇天真武玄天上帝”。由于张三丰所创武当道教崇祀真武大帝,并以真武大帝为祖师,故村民称玄天上帝为玄天祖师,期保一方平安,永保子孙后代繁荣昌盛,健康成长。因此,自古至今香火不断,信士弟子颇多,每年农历三月初三庙会拜神进香者络绎不绝。庙内现保存有清末至民国及当今信士弟子献挂的保护子孙平安过渡的棉织扶桥近百块。融宁宫坐北向南,中轴对称,建筑精巧,布局合理,正殿、配殿、耳殿,主次分明,高...     

吴冠中《周庄》2.36亿港元成交

正2016年4月4日晚,保利香港2016春拍"中国及亚洲现当代艺术"专场在香港君悦酒店举槌。吴冠中《周庄》以1.38亿港元为起拍价,被直接加价到1.5亿港元,最终以2亿港元落槌,2.36亿港元成交,创造了吴冠中个人作品的拍卖纪录,同时刷新中国现当代油画最高纪录。《周庄》创作于1997年,时年吴冠中已78岁。该画长度3米,是吴冠中     

佛教供养与政治宣传——敦煌莫高窟第156窟供养人画像研究

敦煌莫高窟第156窟是归义军首任节度使张议潮的功德窟,窟内前室和主室各壁及窟顶为经变画,还有张议潮夫妇出行图,著名的《莫高窟记》也书写于此窟,该洞窟在敦煌石窟和归义军历史研究中有重要的地位。其中供养人画像多达26身,张议潮重复出现4次,张议潮两个儿子出现3次,宋国夫人出现3次,其他人各出现1次,这种现象在敦煌石窟中无先例可寻,即使是佛教其他艺术表现形式中也极为罕见,实是佛教艺术史上的重要例证。如果把张议潮功德窟的营建和张议潮个人在归义军时期的政治表现作有机的结合,则可以理解为什么第156窟供养像如此奇葩表现的原因,实是张议潮通过佛教手段进行个人政治宣传的重要方式,也是张议潮强调自己在归义军政权中不可动摇的图像印证,是其"束身归阙"到长安后依然对归义军政权间接实施影响的图像记忆。     

敦煌壁画《五台山图》新考——以莫高窟第61窟为中心

归义军曹氏第四任节度使曹元忠于后晋天福九年(944年)嗣任故兄曹元深之位至后周显德二年(955年)诏赐其"沙州节度使"的十一年间,系以"沙州留后"身份统治敦煌,莫高窟第61窟正是这一"非常时期"敦煌以文殊信仰为主导的佛教文化的物质性再现。该窟借鉴了初唐以来莫高窟《维摩变》与《文殊变》相对表现的空间格局与视觉经验,中心佛坛文殊造像与西壁《五台山图》实际上直接脱胎于吐蕃统治敦煌以来塑绘结合的《文殊变》,并因第61窟史无前例的文殊主题,相应有极大拓展,基于佛坛文殊造像之需要,曹氏画院运用"空间单元"图式结构,重构了中唐《文殊变》中的《五台山图》,赋予其"独立"而宏大的格局,并在以文殊造像为中心的文殊语境中,实现了以《文殊变》与《维摩变》对应结构为主体的宗教与图像内涵的紧密结合。