沈阳故宫藏袁江袁耀界画

清前期至中期的山水画,以＂创新＂和＂摹古＂两派对立并存于画坛,前者有一定的创造性,适合社会发展的总趋势,尽管在当时不受世人重视,但仍然在发展着;后者持＂正统＂的态度,符合统治者粉饰太平、稳定政治的需要,取得当权者的支持倡导。以著名画家袁江、袁耀为代表的界画派,     

传统手雕技法的力作——宋人画选纪念章

宋词、宋画是历时320年的北、南两宋留给后人的珍贵化遗产；而宋人画逸纪念章是当代运用传统手工雕刻技法再现宋代绘画精品的力作。     

从地图编绘指导看民国疆界观——以滇缅北段未定界为中心

从民国政府1929年与1942年两度颁布有关滇缅北段未定界地图绘制指导，以及涉地图审查条文规范及解释中涉及滇缅北段未定界绘制相关内容，可反映民国政府涉及未定界时的疆界观，即在边疆地区，中国领土范围可参照历史上设置的间接行政区，同时应积极利用国际法规则，争取未定界地区领土权利。     

中国古代漆器的锥画艺术和鎗艺术

考古发现的汉代漆器"锥画",是用作画工具"锥"来命名的艺术形式,称为"针刻"欠妥。锥画发明于战国时期,但尚未见到实物。汉代漆器锥画高度繁荣,大量汉代锥画漆器陆续出土。三国至唐时期,锥画鎗金艺术得到了继承和发展;及至宋元,漆器锥画鎗金以全新的面貌出现;发展到明清,锥画鎗金多与其他漆器艺术形式相结合,呈现出千文万华的漆艺局面。     

论河西魏晋墓画的艺术特色

在河西走廊西部的酒泉、嘉峪关等地发现的魏晋墓中,有为数不少的墓画。这些墓画造型简练、生动、传神,线条凝练、奔放、富有动感,色彩热烈、明快、和谐,构图精细、质朴、惟妙惟肖。河西魏晋墓画于稚拙中蕴含浪漫,既是河西魏晋时代的风俗画,也是河西魏晋时代社会生活的生动写照。     

从清宫档案看瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩

本文回溯清三代御窑瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩烧造历史,并通过对清宫档案的爬梳,补充乾隆中期以后至清末的珐琅瓷器烧造情况,以展现17世纪至19世纪北京、景德镇和广东等地对于西方画珐琅技术的模仿、融合直至中国化的艰辛历程。本文亦从款识等方面着手,试图厘清代瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩、粉彩、广彩之间的区别,提出四者名称概念不宜混用,应将粉彩概念限定在景德镇民窑范畴。     

艺术介入自然:如画的园林

文学和艺术的介入,使得人类对自然的欣赏变得更为丰富。艺术以“如画”或者“picturesque”的类比进入自然,指导对自然美的欣赏,“园林如画”也成为这一时期园林鉴赏和创作的一大追求。“picturesque”与“如画”对译,虽源于中西都认同“风景如画”的审美理念,但中西园林却有着不同的“如画”之美,这一点在西方学者对中国园林的审美评论中可见一斑。     

从余集款作品探讨早期八破画的特征

八破是一种出现于清代的全新的中国画绘画形式,本文尝试对浙江省博物馆所藏的10张八破画进行解构,分析其固定母题和不同组合手法的特征,同时考察作者的身份和创作年代,并从中国传统图形与现代视觉经验结合的角度来探讨其在西学东渐下蕴含的变革动力。     

试论崧泽文化与良渚文化的界缘问题

崧泽文化、良渚文化衔续紧密,二者过渡阶段的遗存并不具备稳定的文化内涵。在两支考古学文化的转变过程中,以鼎、豆为代表的器物群发生了明显变化,双鼻壶、匜等则是良渚文化时期新出现的器形。同时,以陶器为标准的文化分界在环太湖内部的各个区域还存在不同表现形式,崧泽文化向良渚文化的转变具有明显的地域性。     

清代吉林将军双城地区的身份制度与旗界、民界(1815-1911年)——兼论东北地区的封禁政策

旗人与民人的身份不仅体现在制度上,亦有地理边界,即旗界与民界.本文通过对清代吉林将军双城地区的旗界、民界及身份制度的考察,发现即使是清朝皇帝密切关注的双城堡旗界,也无法长期保持封闭性.随着携眷民人跨越封堆进入旗界,界内很快出现民界,并不断扩展,标志旗人身份制度的地理边界被迫不断内移.实际上,清廷很难通过政策法规将民人拒之界外,其他的地理空间边界,如山海关、柳条边等也是如此.但旗、民身份的不平等会对民人产生持久、广泛的制约.民人虽然可以通过种种途径进入旗界,却要接受不平等的政治、经济地位,从而形成“一种不平等移民之事实”,这也是清代东北地区封禁政策的实质.     

关于金长城(界壕边堡)的研究与相关问题

关于金长城(界壕边堡)文献著录与考证的历史回顾.自上世纪三四十年代以来,考古调查与发掘的主要收获.其中包括本人早年三次调查金东北路界壕边堡的发现与成果.与金东北路、临潢路界壕有关的几个历史地理问题.主要从考古学的角度,推断"北方边墙"当属于辽代.金长城(界壕)继承了我国古代长城的一般传统与功能,而且在建造规律、纵深配置与管理诸方面,予后世之明长城(边墙)以直接影响.迄今,关于金长城的分布与配置已大致清晰,但在总长度上的分歧甚大.因此,按统一标准,在统一规划下,对金长城进行精确复查,仍属势在必行.     

从《画禅室随笔》读董其昌的书法艺术观

董其昌是中国书法史上继赵孟瞓之后艺术贡献卓越的一座"高峰",《画禅室随笔》是汇辑他有关书学理论的一部重要著作。本文通过对其中书法艺术观的探索,揭示了董其昌由"合离"至"我神"的艺术学习观,以"修悟"觅"禅悦"的艺术生存观,会"众家"求"变古"的艺术创新观。这些对今人不无借鉴意义。     

传承文化遗产弘扬民族艺术——宝宁寺明代水陆画临摹札记

我于上世纪90年代初在山西省文物技术中心工作,负责全省文物的修复保护。期间临摹了辽代娄睿墓壁画、元代永乐宫壁画等,足迹遍布各地大小石窟、寺庙,纵观全国各地寺观壁画、水陆画后,被宝宁寺那传统的工笔重彩水陆画精湛的技法、神秘的故事、富丽的色彩、流畅而富有变化的线条等高超的技艺深深吸引,激发了我强烈的再创作欲望,最终立志对宝宁寺水陆画进行临摹、学习、研究。     

从女学到女界:晚清广州女性群体的发展脉络

女学的建立和女学事业圈的形成,赋予了女性新的社会身份,造就了新女性群体。晚清广州女性群体的产生有着具体的历史动因和发展脉络,女性群体的组织化过程体现了其社会网络的建构和地方社会的影响。变革图存的社会现实、女性主体意识和群体意识的觉醒、社会新兴阶层的崛起等因素都影响了由女学到女界的进程。     

甘肃河西水陆画简介——兼谈水陆法会的起源和发展

甘肃河西古浪、山丹、民乐、武威四个县市博物馆中藏有名明、清两代水陆画486轴,具有很高的研究价值。本文简单介绍了水陆法会的起源和发展,水陆画与水陆法会的关系,水陆画的内容,甘肃河西水陆画的收藏、来源、研究价值。     

全景画保护的问题与对策

全景画是一种表现重大历史题材的大型综合造型艺术,它起源于18世纪欧洲,已有200余年的历史。全景画在中国起步较晚,20世纪80年代末期才引入中国,1986～1989年历时3年创作完成了第一幅全景画——辽沈战役纪念馆《攻克锦州》全景画（122.24米×16.1米）,     

大“匠”于禅——浅析宋代禅画与佛教壁画之间的关系

宋代禅画的繁荣是在特定时期,多种历史文化、社会背景下所形成的独特产物。佛教壁画的深厚底蕴直接引导了其创作意图,并为文人画的创作内核提供了坚实的基础。这种不同媒介艺术形式的交融最终决定了宋代绘画风格的形成。     

论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点——以榆林窟25窟《观无量寿经变》为例

敦煌石窟艺术是指包括敦煌莫高窟、西千佛洞和瓜州榆林窟等建筑、雕塑、绘画三位一体的艺术宝库。壁画是重要组成部分,从内容划分包括佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案七种题材。从历史年代角度可以分为六个时期：北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元。本文以榆林窟25窟《观无量寿经变》为例,梳理并研究唐代经变画的艺术特点。     

浅析戴熙绘画艺术的嬗变——兼及《习苦斋画絮》纪年抄本的发现

《习苦斋画絮》是多次出版的晚清著名画家戴熙的一部重要画学理论著作,但所见通行版本均依据光绪十九年惠年编辑的分类本,该版本最大的缺陷是未能按年月先后编排,由此对研究戴熙的绘画创作及其画学思想的渊源嬗变带来较大的困难,所幸今浙江省博物馆与浙江图书馆仍各藏有一部按年次记载的《画絮》抄本,这为研究戴熙的绘画与画论提供了最佳依据,具有重要意义。作者藉此结合有关文献,对戴熙的创作经历、画学思想渊源以及作品风格的嬗变进行简要的分析与阐述,以使读者对戴熙的绘画艺术成就及其在中国绘画史上占有的地位有进一步的认识。