简析刘知白晚年泼墨山水画的主要意象

以传统的笔墨程式来表达山水意象,显然已经不是当下有胆魄、有思想的画家应有的艺术态度和文化担当了,因为中国画在现代文化境遇下一定要寻求自身的突破,无论是观念上还是技法的表现上,特别是面对我国不同境域山水（非传统意义上江南或北方）审美对象时,如何突破原有笔墨语言局限和惯常模式的束缚？如何在新的艺术情境下进行合理的“语言”转换时,有革新的画家更会直面历史与现实,在探索中披荆斩棘、奋然前行。而刘知白先生就是这么一位重要的画家,他晚年的破墨山水画在现当代山水画语言的开拓和图式革新等方面功不可没。而在他晚年的泼墨山水中,除了晴空下正常的山水之外,极具黔地山水特点的雨景、云景、雾景、月景等意象也尤为值得关注,本文正是结合这些意象,进一步探讨刘知白先生泼墨绘画的意象的丰富性和表现力。     

刘知自先生书法初析

刘知白先生为中国当代绘画大家,其书法艺术也有相当的造诣,却少为人所论及。本文从书法用笔的角度,将刘知白先生之书法用笔与绘画用笔加以比较,从中分析书法线质和绘画线质在其作品中的一致性,呈现刘知白书法艺术中以画法参书法,笔法互用,心象自出的典型特征。     

当代实力派画家陈一耕

生于南方的青年画家陈一耕,是一位多才多艺,具有诗、书、画、印多方面修养的山水画家。自20世纪末定居北京以来,却一直在脚踏实地地学习。在中央美院学、在中国画研究院学,近年又就读于龙瑞为导师的山水画精英班,仿佛学业不够似的。他要为实现自己的理想打下坚实的笔墨基础,他要为他的作品注入更为丰富的文化底蕴。     

面貌独特 超越心路

生于南方的青年画家陈一耕,是一位多才多艺,具有诗、书、画、印多方面修养的山水画家。自20世纪末定居北京以来,却一直在脚踏实地地学习。在中央美院学,在中国画研究院学,近年又就读于龙瑞为导师的山水画精英班,仿佛学不够似的。他要为实现自己的理想打下坚实的笔墨基础,他要为他的作品注入更为丰富的文化底蕴。     

从水墨到水墨——王中才的水墨山水

绘画艺术的发展,表观在画家自身风格的寻觅与转换之中。山水画家王中才擅长表现贵州地貌特征和植被形态的设色山水,得到市场及大众审美习惯广泛认定,但画家近年却另辟蹊径,以酣畅淋漓的水墨,对贵州山水作另样的表达。这是他从设色山水创作群体游离的端倪,成为贵州山水画创作的一个新视点。     

云山依然万古心——曾先图的山水画

中国美协组织画家进藏写生,三路人马西宁汇合,转车赴藏期间结识了山水画家曾先国先生。我与先国同龄,以纸笔为河山造像,都钟情山水的画人,因而文人相亲起来。在家务事生的十几天里朝暮相处,共度高原气候带来的艰辛。     

吴子深是我的救命恩人

我在2005年第5期《纵横》上看到《画家吴子深父女》一文,大喜过望,又感慨万分……吴子深先生是我60多年前的救命恩人。王铿先生在《画家吴子深父女》文中说:“吴子深富而仁”,的确,他不仅仁,而且具有仗义疏财之风;他既工于山水,又精于岐黄。他不仅曾为大名鼎鼎的杜月笙看过病,还为我这个在沦陷区里的穷孩子治好病。我又拜他为师,在他家足有三年之久。为什么无亲无故的我会在先生吴子深家有三年之久呢?这还得从1941年初说起。那时我12岁,由于父早亡,家贫,我母托亲戚把我从浙江海宁乡下介绍到上海东自来火街(现金陵东路附近)一爿典当做学徒。…     

为有源头活水来——孙恩同及其山水画

孙恩同先生是生长在东北的山水画家。他的独具特色的山水画受到了广泛的关注和赞赏,被誉为艺苑中的“塞外之花”。 孙先生于一九二三年十一月生于辽宁省海城县南台乡驼龙寨村,满族,祖姓舒木鲁。他从小喜爱绘画,一九四六年入辽东学院学习西画,一九四八年入东北大学美术系学习,一九五○年为鲁迅文艺学院研究生,毕业后,在鲁迅美术学院任教,现为国画系教授,中国美术家协会会员,辽宁省中国画研究会副会长。     

观陆俨少《巫峡云涛图》有感

陆俨少先生是一位绘画、书法和诗词都极有造诣和个人风格的杰出艺术家。他的画风,完全是从中国固有的传统中蜕变而成,是继黄宾虹、齐白石、潘天寿之后,又一位“传统派”代表画家。经过长期的积累和艺术的磨练, 他晚年变法终于获得成功,形成一套“陆氏山水”的表现形式,在当代中国画坛独树一帜。最近我看到一幅陆俨少先生的《巫山云涛图》,使我想起一段结识陆俨少的往事。     

纪念爱国画家马起瓯先生

20世纪80年代，北京中山书画社社长邵恒秋先生，把社员分为书法、山水、花鸟三个组分别组织活动。我们山水组人最多，每月开会一次，大家带作品来互相观摩、提意见，形成了一个小型的展览。当时山水组的名人很多，除邵老外，还有秦岭云先生、董寿平先生、陈志农先生、李仲耘先生等老一辈山水画家。但每次集会来的人不一定很全。只有马起瓯先生几乎每次必到，而且把每月给荣宝斋画的十幅山水作品带来展示。因此每次集会都使与会者大饱眼福，受益良深。     

珂罗版复制在书画文物保护中的作用

珂罗版印刷是一种古老而精妙的平面印刷技术,珂罗版印刷在印刷复杂的书画作品时,特别是在中国古代书画的笔触和墨韵表现上,可以最大限度地体现原作的艺术特色,达到其他印刷手段难以企及的艺术境界。珂罗版印刷与人工设色相结合,提高了人工临摹的工作效率使古老珂罗版印刷更具艺术生命力,成为复制书画文物的最佳手段。     

珂罗版印刷与传统书写墨迹的比较研究

珂罗版印刷是书画文物主要复制方法之一。由于该方法复制书画真迹印刷品仿真程度高,满足了广大书画爱好者研究和收藏的需要,同时给书画真伪识别带来一定的难度。本工作通过视频显微镜、扫描电子显微镜、红外光谱、拉曼光谱等多种检测手段对珂罗版印刷油墨和传统书写墨迹进行研究。结果表明,珂罗版印刷油墨与传统油烟墨和墨汁在形貌、成分方面均存在一定的差异,从而对可疑书画印刷品的鉴别提供了科学依据。     

Maps,Painting and Lies Portraying Napoleon's Battlefields in Northern Italy

A comparison of Giuseppe Bagetti's landscape sketches, watercolours, oil paintings and engravings with contemporary maps and the existing landscape reveals that in the creation of Bagetti's landscapes, narrative played a role that differed in cartographic and artistic representations. The comparison also demonstrates that his images were powerful constructions that were more successful in reflecting a narrative of glorious conquest than was possible through cartography. This paper offers a critical examination of Bagetti's representations of Napoleon's northern Italian campaign, which he sketched and painted between 1802 and 1809. Bagetti's paintings were neither pacifist nor an expression of Piedmontese patriotism but instead were inspired by, and constructed according to, a narrative about the conquest that reflected the views of the French authorities. The narrative found expression in formal written instructions from the central cartographical office in the Dépôt de la guerre, Paris, in verbal and written instructions from Bagetti's immediate superior, Jean François Martinel, and in letters personally addressed to Bagetti from the officer commanding the Dépôt. It is clear from a careful reading of the correspondence and from a comparison of Bagetti's paintings with both the present landscape and maps made at the time that Bagetti's disputes with his supervisors revolved around protecting his artistic integrity and reputation rather than resisting the authority of a foreign regime.     

声华藉甚浙江东 六法原来八法通—陈允升其人其艺

在中国书画发展史中,有许多名擅一时的地方书画家由于各种原因淹埋于历史长河中不被后人所知。这不仅是书画家本身的遗憾,也是历史发展的遗憾。陈允升就是被淹埋的千万书画家中的一位,他是当时“海上画派”的先驱者之一,可与胡公寿相提并论。但在绝大多数“海上画派”的书籍中没有他的名字,既便在《浙江绘画史》中也不见经传,     

元代画家李士行简论

作者通过整理元代画家李士行的传世作品及生平资料,对画家的生平经历有了一个简括的认识,并归纳出画家作品的两种风貌,即古木竹石类继承北方王庭筠和李成、郭熙传统;山水类则师承董源、巨然。李士行于不同题材师法不同大师的现象,一方面是由于元初名家赵孟(兆页)的“提醒品格”,另一方面与其生存环境的艺术传统和造化熏染密不可分。     

宋徽宗墨笔花鸟画初探

一个画家艺术风格的形成离不开他所处的时代环境及其本人的气质。作者认为,宋徽宗墨笔花鸟画的渊源,一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派,一为宋代中叶兴起的文人士大夫画风。因此,宋徽宗以特有的文人情怀致力于其他文人画家所追求的江湖之思、林泉之趣,但又因其特定的帝王身份,其墨笔花鸟作品仍带有雍容的气貌而缺少荒远之境。值得注意的是,徽宗将文人情趣引入宫廷绘画,改变了宫廷绘画历来的富丽倾向,其墨花开元代之先河。     

溪山幽寂——黄公望绘画艺术及其《写山水诀》

山水画大家黄公望是元四家之冠,其所作《富春山居图》为元代文人山水画转型期的经典作品,其意境清新简远、平淡天真,是在继承传统基础上对中国山水绘画艺术的一种创新,它构成了黄公望山水绘画艺术复杂多元的文化内涵。黄公望的绘画理论传世文献《写山水诀》,是对山水绘画技法深入研究的理论结晶。     

董邦达《四美具合幅图》的创作、陈设及其意涵

本文以图像、文献和档案为基础,试图藉诸种材料的分析,阐述董邦达奉乾隆皇帝之命绘制《四美具合幅图》的缘由,以及作者对绘画主题、题材、风格、构图的选取,通过分析作品从母本到成品的制作过程,力求揭示出皇帝、词臣和画家在创作中的意愿和互动。作者试图借助个案分析,揭示词臣画家在乾隆宫廷内艺术风格的形及其发展过程中的种种复杂性。此外,作者对绘画史研究     

略论石涛山水画之精神

本文试图通过考察石涛底层体验对其艺术诉求和艺术品格的决定及传统庄禅观念对其艺术精神的影响,进而揭示石涛山水画之精神实质——在艺术审美观照中以逃避、超脱的方式而进行的一次次主体人格的生成努力。