画家与文人的翰墨情怀

扇面是中国传统的文人艺术的重要形制,尤其兴盛于明清之际。扇面作为传统文人艺术载体的一部分,在一定程度上也反映了当时社会文化的交往,这其中有文人之间的"以文会友",也有职业画家与文人之间的社交性艺术。本文将以山西省介休市博物馆收藏的《名家绘箑联珠》书画册页出发,梳理其中的内容,并探讨其中所反映的明末至清中期文人社会的社会交往与自我价值的强调。     

清黄花梨风尘三侠纹笔筒赏析

清中期以后,竹木刻艺术领域空前繁荣,艺术大师们风格独具,个性鲜明,各领风骚,出现了不少竹木刻名家.他们展现的舞台往往是与文人密切相关的笔筒与笔搁,尤其以笔筒为最。湖州市博物馆藏清黄花梨浅浮雕"风尘三侠"纹笔筒不失为一件珍品。现介绍如下。     

怀袖藏“金石”——扇骨上的晚清文人风尚

正2017年中国嘉德秋拍推出"逸炉:古器雅集"专场,一批清中后期的文人折扇精品亮相,其中有不少精工制作的竹雕扇骨,多系近代刻竹名家之作,如杨澥、蔡照、陆俨少、支慈庵等。(图1、图2)这批良作扇骨的一个共同的特点是充满"金石味",小小的怀袖雅物成为竹刻能手与文人墨客施展技艺与抒发志趣的载体,在一展一挥中,摇曳出19世纪中国文人的审美追求与好古风尚。扇骨上的"金石"风近代著名竹刻家金西厓在《竹刻小言》中提及"清代晚期,在     

师从名家 诗画从心——目前已知最大尺幅程鸣山水立轴——《松阴清话图》

正师出名家才比诗佛程鸣(1676年～?),清代中早期画家、文人、收藏家,安徽歙县人,字友声,号松门,乾隆诸生。程鸣诗、画均师出名家,根据史料详细的记载,他是石涛的入室弟子,1696年,石涛过扬州时与程鸣父程浚相晤,当年夏天即客居程氏松风堂,即程鸣20岁时就结识石涛,并从其学画。程鸣绘画颇得石涛笔意,又宗法王蒙,他的山水:"学于石涛,参以程邃,每以秃毫渴墨,运以中锋,纯以书法成之,不加渲染,自然沉郁苍浑。"程鸣也是王士祯诗弟子。     

传胡舜臣、蔡京《送郝玄明使秦》书画合璧卷辨伪

《送郝玄明使秦》卷传为宋代胡舜臣画、蔡京书,今藏于日本大阪市立美术馆。这件作品自清初以来屡见于著录,经过众多名家鉴藏。然而,其画风与画史所记胡舜臣的风格不符,书法则可通过与蔡京真迹对照知其为伪作。胡舜臣自题诗中存在称谓问题,且当时并无文人和职业画家自书诗题画的先例。郝玄明的"玄"字更犯了当时之讳。综合各种因素分析,这件作品应是明代作伪。     

南画与日本文人艺术

<正>旅行和沟通使得世界的内部联系愈发紧密,我们考察艺术理念和风格在不同文化之间的转化也随之变得息息相关。日本文人创作的南画艺术正是对中国文人艺术传统的借鉴与继承。"南画"一词源自中国文人业余创作的艺术形式,区别于以职业画家为代表的北宗画派。这种分类来自明代著名书画家董其昌(公元一五五五~一六三六年)的"南北宗论",但事实上,中国传统书画艺术并不存在"南宗"与"北宗"的严格区分。尽管中国文人画的出现比日     

明中期吴门文人花鸟画之新变——以花果杂品图为例

明代中期,吴门地区流行一种较为特殊的花鸟画题材—花果杂品图。这种包含花卉、蔬果、禽鸟、虫鱼等内容繁杂的长卷与册页,与宋元以四君子题材为主流的文人花鸟画相比有了明显变化。本文试图通过花果杂品图与感官相联系的新现象,来探讨此时文人花鸟画在审美观上的变革。本文分为四个部分进行论述:第一部分,通过梳理宋元文人花鸟画的历史,分析文人花鸟画从宋到元在题材上有逐渐扩大的趋势,但主流是象征文人品格的四君子题材,潜流是元代出现的品类较多的墨花墨禽;第二部分,通过吴门文人的作品和诗文,具体分析花果杂品图所绘内容与人的感官—眼、耳、口、鼻的紧密联系;第三部分,通过此时吴中文人闲居的生活方式,分析花果杂品图与感官紧密相关的原因是文人们对自惬之意的追求;第四部分,通过分析花果杂品图传达的新的审美观,阐明文人花鸟画的审美变革—从四君子的"清雅"到花果杂品图的"闲雅"。     

妙与容庄两称当 蛟门遗法赖君扬 胡钁的竹刻艺术

明清时期,江南地区特别是江浙等地,涌现出一批有着士子乃至仕宦身份的文人镌刻名家,他们治印、琢砚、刊碑、镌木、刻竹、雕铜,由欣赏与指导者变身为设计与制作者,将原来的百工之事提升为风雅之举。     

王懿荣翁同龢的书法及其市场行情

清代是我国书法艺术的一个流派迭起、名家纷呈的复兴期。清初书坛上承明"馆阁体"之余绪,"康雍之世,专仿香光(董其昌);乾隆之代,竞讲子昂(赵孟頫)。"帖学盛行,成为时尚。雍乾以降,文字狱大兴,文人们为避其祸皆埋首于故纸堆里。时碑版出土日多,激起了书家取法金石的浓厚兴趣,既而在书坛上掀起一股尊碑热潮,     

海纳百川 沈阳故宫博物院藏海派作品展

<正>沈阳故宫博物院藏海派作品总计有200多幅,而且这些作品都是名家所作。今年初夏在师善斋和协中斋举办了"海纳百川——沈阳故宫院藏海派作品展",精选了沈阳故宫博物院藏部分"海派"名家绘画作品,既有"海上四任"的任颐、任熏等,也有"海派四杰"中的吴昌硕等,还有海派先驱人物赵之谦以及近现代画家之黄宾虹、张大千等,可谓名家济济。从这些作品中,我们不仅可以看到海派名家的艺术风格,更能了解到海派画家对近现代中国画的深刻影响。100年来,海派     

翰墨神韵 山水清音——清“通州三钱”山水画评析

<正>南通有着深厚的美术底蕴,自明清以来名家辈出,其中以钱球、钱莹、钱恕为代表的"钱家山水",上承唐宋以来中国传统绘画之血脉,下为近现代中国绘画继承发扬之发端,是中国传统山水画艺术的捍卫者。"通州三钱"用心灵去感受现实生活,将个人情感寄托于笔墨之端并挥洒于纸上。其山水画作品结构深稳,繁复古朴,有子久雄伟、叔明苍茫之气势,蕴含着深厚的中国传统文人的人格追求和精湛高深的传统笔墨艺术造诣,对中国现当代山水画的传承产生了直接的影响。     

清心乐志,孰过与此?——馆藏文房精品集粹

<正>文房是中国传统文人著书立说、修身养性和燕闲清赏的重要场所。文房用具则投射出中国传统文人特有的品性与根骨。它们所代表的,是一种古雅的生活方式,一种旷逸的生活态度和一种致精的生活追求。"文房"之名,源起于南北朝,专指当时国家典掌文翰之地。及至唐代,"文房"一词始渐指代文人书房。而文房用具从狭义上说,当属笔、墨、纸、砚。其肇于先秦,兴于唐宋,盛于明清。这些与文人情趣不可分离的文房用     

学人游幕与晚期北方桐城派之维系——以贺葆真与徐世昌交谊为中心

由于与桐城派的深厚渊源,徐世昌对桐城之学进行了不遗余力的阐扬.在其幕府中聚集了大批的桐城文人,从而使桐城派在北方得以形成群体,并保持长久的影响.贺葆真作为晚期桐城名家贺涛之子,他的参幕经历虽有其特殊性,但也是晚期桐城文人由家学传承、桐城渊源而入幕徐府的缩影.通过梳理贺葆真与徐世昌的交谊及其参幕经历,可借之考察徐世昌幕府与晚期北方桐城派维系之关系.     

浙人与民初北京画坛

浙江为人文渊薮,于画一道更是名家辈出。民国初期,有相当一部分浙江籍的文人、职业画家北上,以他们的绘画理论和美术创作实践,影响了北京画坛的形成和风格,并指引了北京画坛的发展方向。     

张养浩,赈灾路上写下绝唱

“兴,百姓苦;亡,百姓苦”流传至今元代一朝,文学家的命运大多悲惨。原本的“学而优则仕”,被蒙古人高高在上的等级制所取代,科举考试一度停废,文人即便有幸进入朝堂,也没什么实权。即便如此,还是有不少文人为报国而尝试。散曲名家张养浩就写过《为政忠告》,其中有一句:“入则恳恳以尽忠,出则谦谦以自悔。”这既是张养浩对为政者的忠告,也是他毕生践行的座右铭。     

才子的悲剧

<正>在中国传统政治下,文人形成了两种性格,塑成了两副面孔。在皇权至尊,等级森严的封建秩序下,大多数文人唯唯诺诺,一副奴才的嘴脸;少数才子文人,恃才狂放,"才子气"     

最是清幽是竹刻——对话竹刻艺术家张泰中

正叶:中国竹刻是从何时开始的?主要流派与类型?张:使用竹刻工艺制作的生活用具,在秦汉古墓出土的文物中就出现了,说明竹刻在中国源远流长。直至明代中叶起,由于文人的参与,直接提升了竹刻工艺,从工艺层面升格为艺术层面,逐渐形成了以文人主导、被世人称道的"文人竹刻"。中国的竹刻艺术大致可分为两个流派,一派"嘉定派",是以朱氏三代为鼻祖的;另一派则为"金陵派"。     

功名进退须泰宁

达则兼济天下,穷则独善其身,这是中国古代传统文人的理想与追求。泰宁作为"汉唐古镇、两宋名城",曾经享有"隔河两状元、一门四进士、一巷九举人"的科举荣光。然而在历史上,这座闽西北的古镇命运多舛,多次经历刀兵之灾;泰宁文人也似这座古镇一般,在科举和宦海的道路上     

唐代岭南流动文人的数量分析

本文利用大量数据,从时、空、类型等三个方面描述了唐代岭南文人的社会流动,即从不同时期岭南流动文人的数量分布来看,有唐一代岭南流动文人的数量一直处于小幅波动但持续平稳的增长之中,且后段的数量要大大高于前段;从不同时期岭南流动文人的地理分布来看,唐代流动文人在岭南的分布异常不均衡,主要集中于"五管"及以广州、桂州为轴线的各州,各期州数的多寡与人数的增减基本上呈正相关关系;从不同时期岭南流动文人的流动类型来看,向上的、水平的流动都是后期比前期的多,向下的流动则基本持平,表明岭南在唐代后期越来越富有吸引力,而文人大批量地到来,又会对岭南文学风习的涵养产生积极的作用和潜移默化的影响,但这种改善非常缓慢。     

东莞南汉大宝五年石经幢民国拓本研究

南汉大宝五年石经幢为国家一级文物。该经幢有两套民国拓本,涉及多位岭南名家,为文物本体与区域历史的研究提供了重要资料。文章通过释读拓本的题跋及钤印,分析两者的由来及其之间的关联性,重点阐明其在考辨经幢及其文字、记录经幢本体状况以及反映近代岭南文人交游情况方面的价值。