山东临沂出土的几幅汉代画像辨析——兼谈汉代画像的释读与相关研究

《"猿骑"考——借助汉代画像资料的探索》一文列举了六幅汉代画像来证明汉代已有"马戏"或"戏马"表演,但作者列举的六幅画像没有一幅是"马戏"或"百戏"表演,这些画像或为麒麟,或为马但并非"马戏",亦与百戏表演无关。     

古代百戏

百戏,汉代谓之“角抵戏”,因其节目繁多,健美活泼,后世遂通称之为“百戏”.在中国古代,由于受封建正统的礼乐思想的影响,百戏虽也常有乐器伴奏,但却一直被认为是“非部伍之声,徘优歌舞杂奏”,故在隋唐以后,其又称“散乐”或“散乐杂戏”.此外,由于百戏常与歌舞一起表演,所以,后人多以“乐舞百戏”或“歌舞百戏”并称.百戏在我国古代娱乐活动中属于品种比较多、节目比较丰富的一个大的门类,由于其表演娱乐性强,加之又具有很高的技巧性,刺激性、艺术性、竞争性和欣赏性,所以自古以来就颇受社会各阶层人们的欢迎,上自皇帝王公,下至平民百姓,无不喜欢观看百戏的表演,故它在我国古代娱乐文化的发展史上占有举足轻重的地位     

侯马董氏墓中五个砖俑的研究

中国戏剧发源甚早,在唐代,已有所谓"歌舞戏"与"参軍戏。"至北宋时期,"歌舞戏"与"参军戏"虽已相互参合成为所谓"杂剧",但仍分两类,一为以歌舞表演故事;一则以詼諧嘲弄为主。前者,囑"歌舞戏"范畴;后者,則由"参軍戏"直接衍变而来。到了南宋又有所变化。南宋时代,与女真族的金邦以淮河为界分治南北地区,但一般人民的社会生活并无截然相异之处。因此,北宋时期的杂剧演出形式,一方面随宋室的南渡,流传到淮河以南的南宋轄区;一方面仍存留于金邦統治之下的淮河以北,不过彼此的称謂已有不同。在南宋轄区,一般地名为"杂剧",或称"官本杂剧",意即"通行的杂剧";在金則名为"院本",或作"行院之本",意即"行院所演杂剧"。(行院指     

汉代的纺纱和绕线工具

汉代是我国纺织技术大发展的时期,纺轮的减少说明纺车类工具业已使用。相比于纺车,纺轮的效率低,加捻不均,所以,其消减的过程也正是纺织技术进步的过程。汉代的纺轮出土数量减少,正说明纺车在汉代已经得到普及,这在汉代文献和汉画像石中纺织图中都得到了印证。并且汉画和出土材料说明,汉代纺车和用于摇纬的纬车根本就是一种东西。     

永新盾牌舞

<正>盾牌舞又叫男子群舞藤牌舞或滚挡牌,体现出一种最原始的民族凝聚力、团队精神和战斗精神。就艺术价值而言,它集武术、杂耍、舞蹈、造型于一体,成为江西汉族地方文化的典型代表。盾牌舞有一套传统的、颇具庄严和悲壮色彩的表演形式。盾牌舞风格特点为动作幅度小、频率快,表演时要掌握"推、挡、搭、架、逼、闪、跌、滚"8字诀,习练前有一套令人肃然的仪式,舞者要在族长的带领下杀雄鸡祭祀祖先牌位,其目的是"祈求神灵保佑出征男儿",显然是古代士兵出征前祭祀仪式的遗留。     

汉代“街弹”问题探讨

汉代确有"街弹",并非传抄之"讹"误。"街弹"是汉代官府设在街里的治安组织,其执事人员有街正、街卒,主要职守是"引导"交通、"训化"街中违法之民。类似后世的警察。"街弹"与"正弹"或"正卫弹"的性质、所涉内容、组织结构及其功能等有别,二者不可混同。     

浅谈昭通傩戏文化——昭通端公戏及面具

昭通端公戏泛指由端公主持和表演傩祭傩戏和傩舞,这三者往往互相交融结为一体,祭之为舞,舞之为祭,祭中有戏,戏中有祭;傩戏文化对文化学、民俗学、戏剧史的研究产生积极的作用。     

元代壁画中的元剧演出形式

中国戏剧,从歌舞俳优的相互結合,形成一种以表演故事情节为中心的独立艺术形式,在北宋时代(公元960年至1126年)已出現于东京(今之河南开封)的民間戏棚。这种戏棚,当时也叫"勾栏",勾栏就是栏干的别称,因为当时的戏剧表演,还不曾构成高出地面的舞台,只在平地用栏干围成一个方形,作为現代所謂舞台面,以便与观众席有所区別。由是通称之为勾栏。据宋孟元老东京梦华录載,北宋末年的东京,有一个桑家瓦子,分为中     

诸城“象首人身”画像意义解读

<正>"大象"是汉画像石中常见的题材。2008年,在山东诸城昌城镇发现一块"象首人身"画像石(现藏于诸城博物馆二楼汉代石刻艺术展厅),用浅浮雕技法雕刻,装饰在门额上。象脸朝右,鼻子上扬,牙齿外露,眼球突出;人体四肢粗壮,肌肉发达,两腿分开比肩稍宽,像做舞蹈状。"象首人身"图像在汉画像石中并不多见,而汉代"舞象"之风盛行,此石对汉代"舞象"表演研究有着重要意义。象在汉代的意义     

“金鸟饰”辨识

2001年6月,在河南省巩义市一座汉代夫妻合葬墓中出土了一件"金鸟饰",造型别致精巧,鲜见于中原地区出土汉代文物。本文通过对文献、汉代图像及实物资料的对比分析,提出"金鸟饰"即金胜的观点,同时对"胜"的其他相关问题进行了探讨。     

试析全景敞视中不同主体的“非遗”视觉差——以汶川羌族羊皮鼓舞为例

流传于汶川地区的羌族羊皮鼓舞是"通灵""展演"与"历史记忆"三位一体的地方文化,在羌族人眼中有法事之舞与表演之舞的区分。但在国家"非遗"语境中,以其具备的"表演"特征,将之列为传统舞蹈类国家"非遗"项目。基于凝视理论的研究视角对之进行解析显示,国家与地方社会在全景敞视地方文化的过程中,因各自视见的不同形成了视觉差,且在一定程度上影响了不同主体对文化的定义与文化再生产,也影响着"非遗"传承保护的效果。     

鸠·鸠杖·鸠车

鸠杖、鸠车在汉代甚为流行。对于这一文化现象,作者在对鸠的原始造型及其文化含义作简要分析的基础上,进一步剖析鸠杖、鸠车在汉代受到青眯的原因,指出鸠杖、鸠车流行于汉代是当时尊老爱幼之风甚盛的物质体现。     

发挥出独特作用的仁和高头竹马

<正>"高头竹马"属于马灯舞范畴,又名"竹马灯",也叫"跑竹马",系汉民族一种主要的民间舞蹈形式。"高头竹马"的竹马一般用竹篾扎成骨架,外面用纸或布蒙好,分前后两截,系在舞者腰上,如骑马状。舞时表现骑马徐行或疾驰跳跃,动作轻松活泼,情绪热烈奔放。同时还有马夫合演,表演一些民间小调。这种娱乐形式甚是壮观热闹,颇受群众欢迎。过去的民间娱乐都与祭祀神灵连在一起的,故"高头竹马"的表演大都     

古老遗产的青春岁月 昆曲15年来的传承与发展

正昆曲,又被称作昆腔、昆剧,是中国现存最古老的戏曲声腔、剧种之一。它高度综合了文学、音乐、舞蹈等多种艺术形式,体制严谨,文辞优美,唱腔婉转,表演细腻,格调高雅,凝聚着丰富的美学内涵和深厚的文化意蕴。由于深刻影响了许多其他戏曲剧种的形成与发展,它被誉为"百戏之母""百戏之祖"。昆曲发源于元朝末年的苏州昆山地区。从明代隆庆、万历之交开始,到清代嘉庆初年,昆曲不仅在宫廷中被尊为"官腔",在皇家贵族和士大夫阶层中备受尊崇,而且在广大普通民     

馆藏黄奕缺刻木偶头赏析

<正>一、泉州木偶戏与木偶大师黄奕缺简介泉州木偶戏分提线木偶和掌中木偶两种,提线木偶戏古称"悬丝傀儡",又名"丝戏",民间俗称"嘉礼",乃流行于闽南语系地区的古老珍稀戏种。表演时,艺人用线牵引木偶表演动作,一般都系有16条以上,甚至多达30余条纤细悬丝,线条繁多,操弄复杂,与我国多数传统木偶戏相比,技巧表演难度最高。泉州提线木偶戏是唯一拥有自己剧种音乐"傀儡调"的戏种,形成了一套稳定而完整的演出规制和数百出传统剧目。在木偶制作中居最重要地位的是木偶头的雕     

试论志书中的文献目录

文献是人类文化发展到一定阶段的产物,并伴随着人类文明的进步而不断发展。它记录着人类从事社会实践的全部史实和经验,为后世获得知识和发展科学文化提供条件。某一地区的文献,即地方文献,包括地方人士著作、地方出版物、金石、谱牒等资料。志书中编纂地方文献目录,具有非常重要的意义。地方人士著作、地方出版物可作为衡量一地文化、科学的标尺,有助于了解一地的学术发展水平;通过文献目录,可以考查当地历代著述概况。中国古代素有编纂文献目录的传统,但从汉代以后编修的官私目录,大部分已经散佚,因而后世研究文献目录,主要依靠艺文     

岳西木偶戏

正岳西县位于皖西南边陲,大别山腹地,因位于古南岳之西而得名。境内山清水秀,群峰逶迤,有着丰富的自然景观和人文景观。岳西木偶戏俗称"菩佬戏""扁担戏""木头壳戏",是由艺人操作木偶表演戏曲故事的一种戏曲表演形式。岳西县的木偶戏属于傀儡戏里小型杖头木偶类,表演场地一般在农村人家的堂轩、院落、祠堂戏台等处。所演为黄梅戏剧目,所唱     

从百戏传播看“上有所好”对汉代民俗的影响

作为一种引人注目的民俗现象,在汉武帝及上层社会的影响和推动下,百戏从上层走入下层,从宫廷又深入民间,达到空前繁盛的状态。汉代百戏在民间传播的途径有三:一是组织传播,由政府出面组织百戏演出,并向百姓开放;二是依靠群体传播,主要是由民间的表演团体和游艺艺人流动演出;三是人际传播,由民众主动参与,彼此交流。汉代百戏体现出的"礼俗互动"特质十分明显,这与百戏多层次的传播途径密切相关。当百戏在国家层面升格为"礼"后,它在民间的发展并未停滞,"俗"的一面更为兴盛,几乎渗透到了民间生活的各个方面,并由此促成了汉代民俗的转变。一方面,百戏丰富了汉代民间的游艺和娱乐活动内容,改变了时人的节庆及休闲方式;另一方面,又促进了宴乐风俗、祭祀风俗、丧葬风俗等内容和形式的发展和变化。     

关于快轮制陶的新概念、新判断和新理论

文章首先对研究快轮制陶的一系列新概念作了厘清,同时提出了两个新判断:快轮制陶技术起源于新石器时代晚期的最后阶段;其技术的应用有两次高潮,第一次出现于铜石并用时代晚期的黄河中下游地区和长江中下游地区,第二次出现于汉代。最后,文章将地区之间(实质是各文化、各人群之间)快轮制陶的技术传播比作地震"能量传递",在传递过程中能量逐渐减弱,并且受到制陶者技术思想的影响,从理论上阐明了黄河流域各地区快轮制陶技术发展不平衡的原因。     

汉画像石中的“鱼车图”

汉画像石中有很多"鱼车图",很多学者认为是河伯出行图,但笔者认为"鱼车图"和文献记载的河伯出行形象不符。琴高骑鲤鱼升仙的故事在汉代已很流行,"鱼车图"应当是模仿这一故事。坐在鱼车上的尊者应当是墓主人,驾鱼车而升仙。