《卜魁城赋》的盛世情怀与方志价值

清代,一批文人贬戍边疆,创作了大量文学作品,其中,边疆舆地赋的创作值得注意.英和流戍东北边疆后,创作了具有独特东北边地风情的《卜魁城赋》,为读者全面呈现了卜魁城的情况.《卜魁城赋》继承汉大赋的创作传统,以赋的形式颂扬了清代统治者开土拓疆的丰功伟业,是戍配文人盛世情怀的抒发.作者在赋的创作过程中亲历调查,广征博引,我我们保留了清代东北边疆的第一手资料,具有一定的方志价值.     

论《归去来兮辞》对《归田赋》的继承与发展

《归去来兮辞》与《归田赋》在主题思想上一脉相承,创作构思如出一辙,艺术手法亦有颇多相似,表现出鲜明的继承性。而相比《归田赋》,《归去来兮辞》全面描写了山水田园之乐,特别是躬耕生活首次进入文人创作之中;隐逸思想更加成熟,人生追求诗意化、哲理化;艺术水平达到物我同化、真淳自然的圆融境界,体现了六朝辞赋对汉赋在思想内容拓展和艺术手法提高方面的发展与超越。     

乾隆《御制盛京赋》版本源流

乾隆皇帝的《御制盛京赋》能够在世界范围内广泛流传是因为它有着巨大的历史价值、学价值及艺术价值。本就《御制盛京赋》的创作背景及内容作以简介,主要阐述它的版本源流情况,相关的名人和史实也穿插期间．试图理清《御制盛京赋》版本的传承脉络及特点。     

杜甫以赋为诗表现论

杜甫对以赋为诗的运用,从题材上来说,主要表现为战争诗、纪行诗和咏物诗的大量创作;在体裁上表现为以长篇古诗和排律的创作;在技巧上则体现为辞藻的丰富与典故的铺陈。以赋为诗,使杜诗的表现领域得到了全面的拓展。     

“康乾盛世”之说的由来

“康乾盛世”之说并不是今日史学界凭空构造出来的说法 ,而是对以往既有之“康乾盛世”说的一种批判性采用。早在康熙五十二年(1 71 3 )三月 ,康熙帝以“恩诏”的形式宣布实行“盛世滋生人丁 ,永不加赋” ,这是时人最早的关于对自身所处时代的评定。乾隆时期 ,很多文人和官员在其著述里称其所处时代为“盛世”。乾隆二十四年 (1 759) ,清政府在统一了新疆全境后 ,户部右侍郎于敏中赋诗称颂乾隆皇帝云 :“觐光扬烈 ,继祖宗未经之宏规 ;轹古凌今 ,觐史册罕逢之盛世” (《素余堂集》卷二四 )。乾隆自己也宣称 :“比年以来西域大奏肤功 ,国家势…     

河东薛氏文学家族传论

"中外相门,奕代文学,阀阅之大,莫之与京",薛氏一族参与宫廷唱和,文人赠酬,登高则赋,寄情有诗,历周隋直至于唐末,一直活跃在政治与文学的舞台上.本文即以史籍记载与诗文流存为依据,力求尽可能详细的描勒出薛氏文人的生平经历,并评介其文学活动.     

鲁琢《赋学正体》及其赋学观

鲁琢所编《赋学正体》从文体特点入手将赋分为四体(骚赋、古赋、文赋、律赋),并追本溯源,为它们找到了共同的根源——屈骚,四体之赋分别继承了屈骚中不同的特点,从而蔚成大国。《赋学正体》产生于古、律各体赋之创作及具有新创的赋学理论皆十分兴盛的乾隆朝,其将四体之赋渊源归于一处的做法,实质上是对"因时代高下"与"祖骚宗汉"的赋学批评观的反拨,将各体之赋置于平等的地位,更为客观地考察并揭示其文体特点。而他在"韵语杂体"一卷中将十四种韵文文体与赋画境,显示出其所持的狭义的赋体观,仅有导源于屈骚,以赋命名,文体特点合于其所分四体之赋的韵文才能被称作是赋。而从他"间採名篇"的选赋标准及赋后之论中可见他于古厚醇雅的赋作的推崇。而鲁琢对历史发展中各体之赋的变化缺乏关注,则是其局限所在。     

古诗、乐府考辨

诗、乐同源,合而不同;诗与乐府,并存不悖。汉乐府曲辞分为二途,一者采诗被乐,率多闾巷风谣;一者文人之辞,其中郊庙之辞,大半《诗》颂四言,故称诗而已矣。而文人五言虽杂乐府之中,然与民谣殊类,又异郊庙之辞,后世遂称古诗,姑且以为分别;魏晋以下文士所拟,大率其辞之流,于是概称古诗,且与乐府对举,以专后者之名,竟以汉世为宗。究之古诗、乐府,初则其义相即,并无截然分界,唯以后人所见,方有判然之别,而其对举互异,要归民间采诗与文人所作,二者分途,卒成两体。     

试论汉赋对《史记》创作的影响

司马迁著成伟大的史学名著《史记》,不仅得益于西汉武帝时期政治、经济强盛的社会条件,承袭了先秦以来史学发展积累的成就,而且还从西汉大赋的精神气度、文章结构、创作手法获得启示与借鉴。大赋在西汉十分兴盛,备受统治者青睐,司马迁也极其推重大赋。《史记》的创作学习了大赋“控引天地,错综古今”和“包括宇宙,总览人物”的恢宏气势,借鉴了大赋有系统地归类式描述结构,也受到大赋夸饰、渲染写作文风的影响。这些都是史学界尚未探讨而应当引为注意的。     

牛希济文学主张与创作实践考论

晚唐五代的文学家牛希济力主作文以“治化”为要务,其古文创作契合了此种理论主张,被视为一代之鸿文。牛希济亦以词名世,其词纵悱恻温厚,却与他的文学主张不尽相合。结合其时的社会情状及文人普遍的心态,或可对此加以阐释,同时还原一个更加真实立体的五代文人。     

“可怜一曲《长生殿》”

“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”这两句诗，写出了一位剧作家的淹蹇一生，写出了小人难防而被陷害的文人悲剧，更写出了大清王朝的文字狱，是怎样地摧残着中国文人和文化。时下甚嚣尘上的“盛世说”，其实也是那些历史学家和小说家闭着眼睛说瞎话，纯系不负责任地误导读者的昧心之论。     

秦观受贬后的心路历程

秦观是我国北宋文坛上名重一时的诗、词作家。特别在词的创作上，显示出非凡的才情，在词史上有着重要地位。他那健康明朗的情感，婉丽深情的辞句，给后人留下了深刻的印象。在一般印象中，他是一个多愁善感的文人，性格中充满着女性气质。而事实上，秦观的整体精神风貌绝非仅仅如此，他的人格气质是立体的、多方面的。本文试图从其受贬后的生活及创作中去窥探秦观丰富多感     

车王府曲本《三国志鼓词》中除暴母题的文化蕴涵

清代车王府曲本《三国志鼓词》是从民间口头说唱抄录而来,其中关羽除暴安良的故事情节是文人创作的《三国志演义》中所没有选取的,这一题材的选择反映了不同于文人创作的民间创作思路,体现了异于文人层次的思想观念及审美需求。本文从创作主体、接受主体和文化功能三方面分析了除暴母题的选择的文化蕴涵。     

唐代岭南流动文人的数量分析

本文利用大量数据,从时、空、类型等三个方面描述了唐代岭南文人的社会流动,即从不同时期岭南流动文人的数量分布来看,有唐一代岭南流动文人的数量一直处于小幅波动但持续平稳的增长之中,且后段的数量要大大高于前段;从不同时期岭南流动文人的地理分布来看,唐代流动文人在岭南的分布异常不均衡,主要集中于"五管"及以广州、桂州为轴线的各州,各期州数的多寡与人数的增减基本上呈正相关关系;从不同时期岭南流动文人的流动类型来看,向上的、水平的流动都是后期比前期的多,向下的流动则基本持平,表明岭南在唐代后期越来越富有吸引力,而文人大批量地到来,又会对岭南文学风习的涵养产生积极的作用和潜移默化的影响,但这种改善非常缓慢。     

见于传世本的唐代文人诗作——敦煌的唐诗讲座之一

本文所说的敦煌唐诗主要指敦煌遗书中保存的唐、五代、宋初时期中原文人创作的诗歌。自敦煌遗书现世以来,这些诗歌一直受到学者的广泛关注,相关成果很多。本文在前辈时贤的研究基础上,从存诗和佚诗两个方面讨论敦煌文人诗的价值．对中原文人诗在敦煌的传播与应用进行探讨。     

和战之争与南渡文人的分野

绍兴和议前后,围绕着和战与否的国是之争,有着深刻而复杂的学术背景,也直接影响了文人的分化与重组.学坛、政坛、文坛三者之间的共振与互动,不仅造成了南渡士人的政治分野,即以秦桧为首的时势派和以胡铨、赵鼎为代表的义理派;而且就文学创作来说,两派之中的文学之士,他们的文学创作也表现了相当的封闭性,各自形成了自己的文学群体.就两派文人的关系来说,政治上是压制与被压制的关系;文学上则义理派的文学创作受到了文字狱的影响,而时势派在特殊的文化氛围之中,创作上主要以歌功德为主.     

郑起潜《声律关键》与宋代科举八韵律赋叙论

唐宋诗赋取士,赋以律体,故律赋兴而古赋微。清人汤稼堂云：“律赋之兴,肇自梁、陈而盛于唐、宋。唐代举进士……杂则诗-赋-……而天实十三载以后,制科取士亦并诗赋命题。赋皆拘限声律,率以八韵,间有三韵至七韵。”而区分唐宋取士制度,诗赋或有偏重,     

张择端《清明上河图》卷跋文考释——兼考图文之遗缺

本文考订出北宋张择端《清明上河图》卷画面接近完整,并在认同今刘临渊、戴立强考证的基础上提出了补证,即该卷的主要遗缺部分是明代邵宝等人的跋文。同时,作者分析了金元明三朝文人的跋文对该图的内容有多种截然不同的感受和结论,因题跋者的思想和宦途经历的不同则结论亦不同,特别是元代李祁、明代邵宝等认为张择端是出于警世等创作动机,这对学界全面、客观、深入认知该图的本质内涵多有裨益。     

翠叶丹苞斗晚霞 2015年沈阳故宫博物院藏花鸟画艺术展(上)

中国的花鸟画有着悠久的历史和独特的风格,自中晚唐兴起之后,一直到明代都为宫廷画院所垄断,成为帝王贵胄表现其雍容华贵的富丽气派的手段。明中期,随着文人画势力越来越大,一些画家尝试着花鸟画创作。如吴门画派诸大家,以简洁、潇洒、充满文人意趣的风格,显示出与宫廷画的明显区别,与吕纪、林良辈之院体水墨花鸟大相径庭。     

电视文艺编导应不断强化观众意识

电视作为视听艺术家庭化、小型化的产物有着较为广泛的观众基础,与人民群众的生活紧密相连。电视综艺节目则是为观众喜闻乐见的电视艺术形式。由于电视文艺编导在电视综艺节目创作中的发挥着核心作用,因此,电视文艺编导充分重视观众的信息反馈与收视心理需求,并将观众意识渗透到创作工作全过程中,对保证节目效益具有决定性意义。本文旨在强调电视文艺编导应有意识地从观众视角审视创作并指导创作,并将这种观众意识作为创作意识的一部分,坚持不懈地联系观众、深入观众、分析观众,最终反馈观众,以持续不断地提高节目制作水平与节目质量。