交流与融合——敦煌艺术在影视艺术中的时代体现

敦煌艺术品在艺术形态、创作方式上表现出明显的时代风格。本文通过敦煌艺术与当代影视艺术表现形式关联的分析,论述了敦煌艺术在为影视艺术所借鉴时呈现出的形式、寓意、创作思路的时代特征,并指出了敦煌艺术与影视艺术从艺术形态、表现形式、创作方法等多方面的时代融合与交流。     

敦煌学史上的丰碑——史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》编校手记

史苇湘先生 (192 4 - 2 0 0 0年 )遗著《敦煌历史与莫高窟艺术研究》即将出版。史先生从事敦煌研究 5 0多年 ,在敦煌壁画临摹、敦煌石窟内容调查整理、敦煌历史文化研究等方面做出了卓越贡献 ,创立了敦煌本土文化论、石窟皆史论等著名论断 ,最早运用艺术社会学方法手段研究敦煌艺术 ,同时在如何做一个真正的敦煌学人方面也为后世树立了典型。本书即是史先生研究成果的集中反映     

敦煌画派之梦——访敦煌三元画室

对于追求艺术的人,敦煌永远像一块巨大的磁石。对于高山、王峰这样视艺术为生命的人,敦煌是他们心灵上永远的故乡。     

敦煌传统发新枝——段兼善绘画艺术

段兼善从小就生活在莫高窟,深受父亲段杰先生的熏陶。在尔后的艺术生涯中他与敦煌的情结一直延续了几十年,至今仍丹青为伴,笔耕不缀,在浩如烟海的敦煌传统艺术里苦苦求索,对敦煌艺术的再创造有独到的见地。     

敦煌艺术的再生及当代启示——以《丝路花雨》为例

探讨敦煌艺术的再生,旨在新的时代背景下探寻敦煌艺术自身发展的规律,关照当代广大民众精神审美需求的转向以及在文化经济强国的世界浪潮中为传承和弘扬敦煌文化艺术提供理论的指导。作为敦煌艺术再生的典范,中国经典舞剧《丝路花雨》为我们如何在当代实现文化艺术的社会和经济价值以及地方文化建设方面提供了重大的启示意义。     

敦煌最早的“保护神”——长卷大师李丁陇与他的敦煌梦

保护敦煌莫高窟这份珍贵的世界化遗产有功,于右任、张大干、常书鸿的名字我们已熟知。然而,早于上述几人走进敦煌莫高窟临摹壁画,并宣传敦煌艺术,四处奔走,呼吁保护敦煌艺术还有一位热血志士,他就是中国名长卷画大师、诨号“野人”、“奇人”的李丁陇。     

粟特人及其美术影响下的敦煌壁画艺术成分

敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的。敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术有益营养的同时,创造出各时代不同的艺术风格,其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容,实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术,是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此,才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。     

敦煌艺术与中国绘画的表现语言研究

"一带一路"视域下的敦煌画派研究,首先要明确敦煌艺术与中国绘画在表现语言发展方面相互影响、相互促进、共同发展、相辅相成的关系。在早期,敦煌艺术与中国绘画的表现语言以佛教题材为主,在相互影响、相互改造下,逐步淡化、脱离印度、西域风格而强化中原风格。隋代,中国社会由分裂走向统一,在艺术发展上也呈现出过渡性质。唐代,中国政治、经济、文化高度发达,敦煌艺术朝世俗化发展,表现语言在融合和演变的过程中更加本土化、中原化,宗教绘画的表现形式更加现实化、生活化。中国绘画理论的发展,唐代著名画家对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的推动和影响,使得敦煌艺术与中国绘画的相互影响进一步深化,艺术发展达到鼎盛时期。五代、宋、元后,海上丝绸之路兴盛,敦煌艺术趋于落寞,中国绘画在"院体画"及"文人画"方面继续传承发展,工笔绘画传承敦煌绘画表现语言,进一步发展成熟。新时期,在"一带一路"发展战略框架下,"敦煌画派"的发展应立足于对敦煌艺术和中国绘画表现语言的传承研究,以崭新的、多样化、时代化的要求,思考和致力于"敦煌画派"研究。     

还张大千一个清白——关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告

还张大千一个清白——关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告以前,我在进行张大千先生生平与艺术研究的时候,发现他１９４１年至１９４３年的敦煌之行,是其一生艺术历程中最重要的一环。正是这次敦煌之行,张大千得以把千年尘封的敦煌艺术宝库介绍给国人,使天下尽知...     

论敦煌舞对敦煌壁画乐舞艺术的继承和发展简

伴随着敦煌舞系列舞台艺术的不断成功,敦煌石窟艺术已从静止的壁画艺术再生为鲜活的舞蹈艺术。敦煌舞舞台艺术是对敦煌壁画乐舞艺术生命的继承与延续,这种继承与延续主要体现在文化内涵与艺术形式两个方面。壁画中多种艺术样式、多元文化并存且渐近汉化的现象,以及敦煌舞系列品种所体现出的浓郁的中国传统舞蹈的审美内蕴,都生动地说明在敦煌艺术千年的历史进程中,随着东西方文化、艺术交流的日益深入,中国传统艺术对文化与外来艺术的融合与兼容。     

敦煌莫高窟早期雕塑源流

敦煌的雕塑是敦煌石窟艺术的主体部分,而其早期彩塑被认为从我国源远流长的雕塑艺术传统中获得了坚实的造型基础,形成了概括、含蓄、富有装饰性的鲜明风格。敦煌早期艺术家在本土文化语境中,以积极的姿态吸收并融合了外来佛教艺术的技法,开启了灿烂辉煌的敦煌莫高窟雕塑艺术的序幕,开创了新异而又民族化的风格。敦煌莫高窟早期的雕塑像莫高窟其他艺术一样,是一部中西艺术交流史,是中国民族艺术早期向西传播的图像见证。     

魂系敦煌──新版“九十春秋敦煌五十年”选载(二)

常书鸿先生40年代只身前往敦煌 ,在极其艰难困苦的条件下 ,对敦煌莫高窟进行了卓有成效的保护 ,并开展了临摹研究等一系列工作 ,终于迎来了敦煌的解放和中华人民共和国的成立。为了事业 ,他吞下了妻离子散的苦果 ,心血沥沥 ,饱尝艰辛。他以牺牲个人幸福为代价 ,保护了祖国优秀文化遗产。全国解放初期 ,中央即决定在北京举办“敦煌艺术展览” ,周总理亲临参观指导并对他进行了亲切表彰勉励 ,中央人民政府政务院文教委员会为敦煌文物研究所颁发了时任政务院副总理的郭沫若先生亲笔书写的奖状。     

魂系敦煌──新版“九十春秋——敦煌五十年”选载(一)

新版《九十春秋———敦煌五十年》是常书鸿先生的自传体著作。作者以亲切质朴的笔触,记述了他学习绘画、留学法国、任职敦煌艺术研究所的人生历程;特别是他为保护、研究、弘扬敦煌艺术而经历的坎坷和百折不挠的精神感人至深。全书共八章,本期选载的第二、三章主要写常书鸿留学法国和回国后从事艺术教育的情况。     

太仓藏家毕泷初探（下）

三藏管窥如前所述,毕泷不以书画诗文见长,独以鉴赏自负,若遇心仪之物更不惜以重金购得。刘瑗谓其＂癖嗜古书画及金石文字,闻有佳物,不辞千里,不惜重赀,务以入手为快。＂毕泷征集到的名品佳物数量颇为可观,     

魂系敦煌──新版“九十春秋敦煌五十年”选载(三)

新中国成立后 ,常书鸿先生随中国文化代表团前往印度、缅甸访问 ,尔后考察了麦积山、炳灵寺和新疆石窟。在社会主义新政策指引和中央的关怀重视下 ,敦煌莫高窟得到了全面维修加固 ,研究所的人力、物力、财力也得到了加强。常书鸿先生满怀对敦煌艺术的热爱 ,带领全所人员展开了大规模的临摹和研究工作 ,取得了一系列成就 ,为敦煌艺术的保护和弘扬做出了重要贡献。     

《九十春秋——敦煌五十年》新版前言

作者系常书鸿先生的夫人,她在这篇短文中,真切叙述了常先生的人生境遇、对敦煌艺术的痴情、自传写作由来和成书过程以及新版在甘肃出版的缘由。     

试论莫高窟屏风画与敦煌变文的关系

莫高窟屏风画是敦煌艺术中十分重要的一部分。它兴起于盛唐,经过中唐时期的发展,到了归义军时期发展成熟。盛唐后期,变文由中原地区传入敦煌,到了归义军时期已经十分盛行。屏风画的发展过程中,与敦煌变文逐步形成了比较紧密的关系,尤其表现在创作题材方面。莫高窟屏风画由于所处石窟中的位置、采光等因素,是不太适合直接配合变文讲唱。     

刘知白与贵州绘画的野逸精神

贵州在中国历史文化的中心与边缘这个二元格局中居于边缘地位,为贵州绘画中的野逸精神奠定了文化地理学基础。刘知白上承宋元绘画,下接明清绘画,主要承接的就是宋代美学最高诉求的逸格精神和逸笔语言,成为贵州地域艺术中野逸精神的最高代表,他一生的绘画艺术总体上经历了清逸、野逸到超逸三种境界。     

The Real vs the Imaginary: Sir William Chambers on the Chinese Garden

Sir William Chambers was one of the most important English architects in the eighteenth-century, but both in his day and later his international recognition was closely connected with his admiration for and promotion of Chinese art, particularly Chinese landscaping. Between 1757 and 1773, Chambers published three treatises praising the ingenious mixture of nature and art in a Chinese pleasure ground, criticizing the then influential English gardener Lancelot (Capability) Brown, and trying to goad English garden design into the direction of China. He did not achieve his purposes mainly because he mixed what he knew as genuine about the Chinese gardening art with what he fantasized about it. While recent scholarship has focused on his fantasy, this article examines what Chambers knew or imagined about Chinese landscaping, what he and his detractors were for and against, and how the fiasco of his 1772 and 1773 treatises, which he brought upon himself, nevertheless helped to usher in a new phase in the English reception of Chinese landscaping ideas.