从战后小岛祐马的思想看日本的现代新儒学

明治维新之后在日本也存在“日本的现代新儒学”。如果想要弄清日本现代新儒学的发展状况或思想特征,必须在这一时代找出几位有影响的儒者,并从对他们的思想进行具体分析入手。战后的小岛祐马完全是个“现代新儒家”的形象。他在中西文化观上的中体西用态度;在对待马克思主义、共产主义的排斥与否定立场的选择;在构筑未来社会时的道德理想主义追求等思想与中国现代新儒家有许多相通之处。     

灵动鲜活 气韵生动——简析赵少昂的花鸟画艺术特点

<正>被徐悲鸿誉为"中国花鸟第一人"的赵少昂(1905—1998年),为20世纪"岭南画派"第二代大师。他在继承了"岭南画派"传统的同时,率先提出了"国画是艺术的最高峰"的观点,并以"融会古今,折衷中外"的艺术理念,一生致力于中国画的传统发扬和革新拓展。他创作的花鸟画根植于传统中国画的深厚土壤,对传统改革的同时努力向传统回归,成为传统艺术的精华,在中国美术史上亦占有不可动摇的地位。他的艺术     

陈树人及其《晋祠古柏图》

近代中国,广州成为我国华南地区最早与国外进行经济文化交流的口岸。有不少游学海外归来的画家聚集在这里,他们大胆融合西洋画法,革新国画,形成一种独特的画风,称为“岭南画派”。偏居广东的岭南画家虽然人数上不足与“海派”、“京派”相匹敌,但他们以“折衷中外,融合古今”为宗旨,在提倡革新中国画和推动新艺术运动的过程中,作出了划时代的贡献。尽管人们对岭南派褒贬不一,但它毕竟以崭新的面貌雄立于中国画坛,以它独具神采的风格给中国绘画注入了新的活力。     

金陵四家 钱松嵒 宋文治 亚明 魏紫熙

20世纪50年代末60年代初在中国传统绘画人文积淀最为丰厚的江苏大地上,崛起了以傅抱石、钱松嵒为首,亚明、宋文治、魏紫熙为中坚的新金陵画派。以他们五人为主体的“江苏国画工作团”在60年代初,创造了跨越六省的二万三千里写生的壮举,既实现了以中国画这一古老画种反映新时代现实生活的命题,又实现了中国画笔墨语言与时俱进的丰富发展,他们冲破保守主义和虚无主义的双重干扰,走上了传统艺术与现实生活相契合的创     

试论旧桂系首领陆荣廷执政治桂贡献

陆荣廷是旧桂系首领,他一度在旧军阀领域中叱咤风云,持意欲与“天公”试比高。他死后各方人士对他褒贬不一。民国时期,称他“再造民国”的功臣。解放后有段时期,人们对他的看法普遍持否定态度。近几年来,在他的学术讨论会上,这种看法有所扭转,有些文章对他已有比较正面的评价,但对于他在建树方面的论述,仍寥若晨星。本文搜集和综合了一些蛛丝马迹的资料,对他的治桂贡献提出个人看法,以请教于同行。一、发布文告,平息动乱,促使广西社会安定1911年11月24日,陆接任广西都督后,29日即给民众发布电文,说“桂省宣布独立后,沈都督(按:沈秉堃)率师北…     

谈古代中国画的品评

中国画的品评反映了中国画的审美追求。中国古代天人合一的观念认为人与自然万物都是生生不息的,所以传统中国画特别注重生命感的表达,在品评中注重“神”和“气韵”,以达到天人合一的“自然”、“神格”和“逸格”为最高品级。     

金陵四家——钱松喦、宋文治、亚明、魏紫熙

20世纪50年代末60年代初在中国传统绘画人文积淀最为丰富的江苏大地上,崛起了以傅抱石、钱松喦为首、亚明、宋文治、魏紫熙为中坚的新金陵画派。以他们五人为主体的“江苏国画工作团”在60年代初,创造了跨越六省的二万三千里写生的壮举,既实现了以中国画这一古老画种反映新时代现实生活的命题,又实现了中国画笔墨语言与时俱进的丰富发展,     

论朱希祖与民国《广东通志》的编纂——兼论近代方志转型与学术演进的双重互动

朱希祖作为民国《广东通志》的编纂委员,致力于志料征访、体例创新、篇目革新等工作,其所撰《广东通志略例》表现出求“新”求“变”的旨趣和特色。他与温廷敬因修志理念的分歧所引发的体例之争,在某种意义上反映了近代方志转型背景下传统方志革旧鼎新的内在要求。而国立中山大学广东通志馆所倡导的学术研究与方志编修并举的修志模式,不仅推动《广东通志》体例、篇目和内容等的革新,还促使以方志为基础的传统学术研究不断深化和发展,从而形成近代方志转型与学术演进双重互动的历史格局。     

董继宁：苍山如海浩然气

在中西文化交流碰撞的当代．中国画面临的主要课题是“传承与创新”,诸多艺术家为此作出了不懈的探索,用他们各自的语言形式,赋予了这一课题多重的解释,推动了中国画的创作与革新,董继宁就是其中成就卓著且有代表性的一员。 董继宁生于20世纪50年代中期,自然留有“文革”浩劫留存下的记忆,理想主义、英雄情怀成为他那一代人的生命底色。作为改革开放后的新一代艺术青年,这使他对于传统文化的迷恋有着火一样的激情,也敏感地接受了社会变革中涌现的新观念以及外来的新思潮。     

中国画笔墨气韵及欣赏

中国画是中国传统民族绘画的统称,也称国画或水墨画。它是以墨为主要颜料,以水为调和剂,以毛笔为主要工具,以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它是中国艺术的典型代表,是一种精神性、哲学性很强的艺术。中国画是建立在艺术想象基础上的一种艺术创造,通过虚实相生、书印结合,进行意象造型,美学追求,从而展示了中国画独特的艺术境界。     

基于新时代背景下中国画笔墨的传承与创新

中国画的核心语言是笔墨,它具有丰富的艺术表现力和博大精深的文化内涵,是中国画美学精神的集中体现。在新时代背景下,随着社会的快速发展,西方绘画的融入,使我们对中国画的传承与创新有了新的认识。只有充分了解中国画笔墨的特征和价值,才能对传统中国画笔墨进行深入思考。因此,文章通过阐述中国画笔墨的艺术特点,剖析笔墨语言在中国画创作中的意义和生命力。针对新时代下中国画笔墨传承创新存在的问题,提出几点有关中国画笔墨传承与创新的问题,为弘扬中国画笔墨精神提供一定的思路。     

论《庄子·齐物论》中的相对主义

《庄子》一书,历代注家设座立讼为之注解。其中《齐物论》因其地位之重要,而成为注家关注的焦点。庄子在《齐物论》中表达思想多使用“相对主义”。本文将以相对主义为切口,分析庄子如何将相对主义作为言道工具表达寄托:通过质疑“标准”,否定“成心”来去除事物间的差别,帮助我们跳出“以我观物”的局限,最后达到逍遥无待的“游世”境界。     

论沃勒斯坦的现代化思想

沃勒斯坦的世界体系理论打破了西方现代社会发展理论的主流学派———经典现代化理论与非主流学派———依附论之间的二元对立,具有“融合性”的特征。这种“融合”主要表现在沃勒斯坦对资本主义的矛盾态度上:一方面,他吸收、借用非主流派的概念体系和理论模型,对资本主义进行激烈地批判,并努力构想一个社会主义的新体系来取而代之;另一方面,他又论证了资本主义的长期性、稳定性和不可避免性,从而与主流派达成了共识。但融合的尝试只成功了一半,由于其对现代化和资本主义的片面理解和不适当的否定,沃勒斯坦在重建现代性时陷进重重矛盾,最终步入历史悲观主义、怀疑论的误区。     

开宗立派 铸天地之魂

冰雪山水画创始人于志学早在二十世纪六十年代就为自己立下了“继承不是重复,一切在于创造”的座右铭。在他近五十年的艺术生涯中,他始终是用“创造”的主导思想指导他的艺术实践,无论是他始创的冰雪山水画还是气韵生动的人物画,都充分体现了他的创造意识和他为“中国画增添新因素”的艺术追求。     

断裂、变容与再造:1928-1934年的国家祀孔传统

1928年2月,为与旧治统“划清界限”,蔡元培执掌的大学院以春秋祀孔旧典与“现代思想自由原则及本党主义大相悸谬”为由,赫然将其废止,一时间舆论哗然,旧绅、学界以及地方军、政势力中的尊孔祀孔派起而抵制。同年底,为纤解困境,“国府”会议将祀孔旧典变通为孔子诞辰纪念,并强调“无庸规定仪式”,然而这一变通,特别是嗣后将纪念日期直接套用新历的做法依然难以获得一些守旧派的认可,全国各地的孔子祀典亦因此而呈现出新、旧杂的混乱样态。1934年6月,在民族危机日益加剧的语境下,为借助传统资源形塑和加强“党国”的统治权威,国民党中央执行委员会将孔子诞辰纪念升格为带有浓厚党化色彩的“国定纪念日”,但从当时的社会舆情看,这一措置依旧效果不彰。1928-1934年国家祀孔传统断裂、变容与再造的时代境遇,不仅展现了社会转型过程中,各派政治文化势力在孔子祀典何去何从问题上博奔互动的复杂图景,而且也揭示了彼时国民党所确立的文化权力秩序由革新转向“保守”的一面,以及时代转型之际当权者工具性利用孔子祀典变革之象征性表达来“建构认同”的程度与限度。     

傅抱石的毛泽东诗意山水画

从历史的角度看傅抱石的贡献,不仅仅是他自己在中国画创作上的成就,也不仅仅是在他的带领下,出现了江苏国画家的创作群体,使山水画的面貌焕然一新,而且由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作,又创造了一个时代的表现题材和表现方法,为传统的国画摆脱了50年代的生存危机。这正是他对中国现代美术史的重要贡献。傅抱石(1904-1965年)1949年,在南京靠近玄武湖傅厚岗的家中,目睹了新中国的变化。当10日1日五星红旗在天安门     

苏轼的“尚意”书法与《集归去来辞诗》刻石

本文围绕西安碑林藏苏轼《集归去来辞诗》刻石,对苏轼的“尚意”书法不践古人、追求个性自由的本质,及其在中国书法史上的地位,略加述评。对该刻石所据之墨迹本的由来及刊刻者邓霖其人,对苏轼这件书法作品产生的背景及其价值,略加考述。认为《集归去来辞诗》刻石之“六首本”和“十首本”各有出处,不能因为《苏轼诗集》收录10首,便轻易否定“六首本”。     

中国近代史家赓续传统的三条路径

<正>清季以来，政治、学术、文化、思想诸领域出现了规模空前的新旧对峙。新学对旧学的挑战激起旧学各方的应对，接连不断的以“新”或“现代”为名的各种学术文化运动，又加剧了新旧之间的紧张。就历史学而言，早在1902年梁启超的《新史学》已举起“史界革命”的大旗，至1933年朱谦之创办《现代史学》杂志，仍声称“对于过去的史学也不惜取批判的态度”。⁽(1))更有甚者，讽刺旧史家“妄自倨傲，旁若无人，对于自然科学家、社会科学家之鼓吹，与文化史家之新运动，均充耳不闻，熟视无睹，旧的观念仍牢不可破；但现在已完全暴露其落后性，而不为时代所容，甚至有危及史学本身存在之虞”。⁽(2))这种新旧对抗视角下的学术观察与叙述，虽也道出了事实的一个面相，却可能忽略了近代与传统之间至关紧要的关联。传统确曾一度“零落成泥碾作尘”，但它没有消亡，而是以一种强大的惯性形塑了近代。如福柯所言，传统让我们可以“毫不间断地追溯着对起源的永无止境的确定”。⁽(3))那么，传统是如何进入近代史学的？在中国近代史学的萌发与成长中，传统发挥了怎样的作用？何以让“...     

中国画的欣赏、鉴赏和创作

从中国画欣赏和创作的角度,谈中国画的本质特征,国画与西方绘画的关系、与中国古典哲学的关系,中国画的审美境界、中国笔墨文化等等,说明中国画是淡泊,养生,向善的艺术。强调“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛,也是沟通画家和社会的桥梁。     

读者来信摘登（五则）

秉笔直书 感动读者 我是两三年前接触到《炎黄春秋》的,从此和它结下了不解之缘。每期必读,读后必有新震撼和感慨。《炎黄春秋》以“勇者不惧、诚者有信”的精神,以求实的态度披露了很多鲜为人知的历史真相。它不优柔寡断、不吞吞吐吐,不媚俗,不跟风,而是肯定、否定、揭露、批评,为广大读者劈开一片新天地,使我们感受到了久违的文化精神。